Почему искусство?

А теперь спросим себя, где причина, что именно художнику удается временами то, что не удается науке? Какими сторонами его творчества объяснить, что он умеет раньше специалистов предугадывать научные проблемы и выносить им решения?

Прежде всего напомним, что наука и искусство не просто две самостоятельные линии, а стороны единого движения, в котором наряду с ними сходятся и другие течения жизни. Поэтому научные идеи оказываются плодом усилий не одной лишь науки (хотя, безусловно, в первую голову ее), но также соседей по общественному прогрессу. Эволюция познания - результат перемен в глубине социокультурного массива эпохи, в самом складе или, как говорят, в стиле мышления, порождаемом духом времени.

Таким образом, что касается непосредственно самого акта прорыва к новым пластам знания, то наука, конечно, ведет главную партию. Однако учтем два обстоятельства. Во-первых, это событие готовится, как видим, общими усилиями, а во-вторых, наука не единственное поле, где способны прорасти свежие научные всходы. Она только наиболее вероятное место, точнее, место самой высокой вероятности их появления.

Рядом с наукой для этих целей неплохо возделана почва искусством, представителям которого - в силу однородности мыслительного процесса - близки творческие искания, разделямые учеными. Им одинаково свойственны неудовлетворенность сделанным, устремление в будущее. Приближая его, они готовы произнести слова, к восприятию коих широкая общественность еще не созрела. Короче, искусство, как и наука, способно входить в гущу современных научных тем, искать и находить на них решающие ответы.

Это одно. Но не оно сейчас для нас главное. Дело в том, что у художника есть перед учеными известные преимущества, определяемые особенности его творчества. В силу чего и оказывается, что именно художник, сколь это ни парадоксально на первый взгляд, бывает иногда лучше подготовленным улавливать новое, нежели ученый.

Что же конкретно отличает натуру художественного склада от человека науки?

Кажется, будет удобнее подойти к ответу, нарисовав обстановку в преддверии научного открытия, в моменты крутых перемен, сопровождающих ее развитие.

Как известно, каждая по-настоящему новая теория необычна. Выпадая из общего строя идей, она совсем по-иному подходит к наблюдаемым явлениям. С другой стороны, именно потому, что новое непривычно, что оно расходится с наличными законами описания мира, его нельзя получить простым развитием прежних положений. Требуется необычный шаг мысли, преодолевающий старые предубеждения.

Словом, мы подошли к выводу, что для научного подвига необходим человек, способный вразрез господствующему мнению выставить и защитить необычную научную гипотезу. Таким человеком нередко и становится представитель художественной интеллигенции. И вот почему.

Искусство, как уже говорилось, предполагает реализацию личных качеств творческой личности, характеризуется стремлением автора произведения выразить данными ему средствами всю глубину его индивидуальности. Но не значит ли это, что художник способен скорее преодолеть традицию, отпасть от господствующей научной нормы, равняющей людей науки, принуждая их разделять принятые в ней убеждения. Особенность искусства как раз в том, что оно внушает иную норму: выражать неповторимость, отстаивать право творца на особую позицию. В отличие от науки, люди которой работают на одну и ту же истину и потому привержены коллективному началу, покладисты, в искусстве у каждого художника, можно сказать, своя истина, своя, непохожая на другие, правда.

Безусловно, ученые тоже индивидуальности, тоже личности. Но все субъективные черты гасятся, изымаются в последнем продукте их научных усилий. Наоборот, художественное произведение, лишенное проявлений индивидуальности его создателя, утрачивает возможность принадлежать искусству.

Пойдем дальше. В последнее время все оживленнее обсуждается вопрос о так называемых "неточных методах" в рамках точного знания. Одним из пионеров движения выступил французский математик А. Заде, развернувший программу особой логики - логики с "нечеткой истинностью, нечеткими связями и нечеткими правилами вывода". Это имеет далеко идущие следствия.

В самом деле. Согласно прежней методологической парадигме в точной науке, каковою прозываются в первую голову математика и физика, сами методы исследования также должны быть точными, то есть подчиненными жестким правилам формального вывода и осуществляемыми по непреложным образцам логики.

Дело, однако, оборачивается не совсем так. Чем более гладко, логически безупречно проходит рассуждение, тем меньше шансов добыть на этом пути по-настоящему крупный, результат. Ибо логика способна обслуживать ход мышления лишь в пределах заданного, уже разведанного, может только подтвердить (или, наоборот, опровергнуть) открытие, но не привести к нему. Поэтому при встрече с принципиально новым явлением опираться на логические правила с целью объяснить его бесполезно. Более того, как замечает известный советский физик, академик П. Капица, "острое логическое мышление, которое свойственно математикам, при построении новых основ скорее мешает, поскольку оно сковывает воображение".

Выходит, что там, где исследователь делает крутой поворот от устоявшихся положений, точность в размышлениях не помощник. Наоборот, здесь лучше сбиться с проезжей колеи, пойти по бездорожью, поплутать. Фактически своим наиболее значительным подъемам по ступеням прогресса наука как раз обязана отступничеству от четких норм всемогущей научной парадигмы, от дисциплинарного логического мышления, которое не в силах одарить оригинальной идеей.

Известно, что новые истины зарождаются в смутной неопределенной форме, когда они почти и не просматриваются. Здесь есть свой глубокий смысл. Четкость на этой стадии способна, что называется, спугнуть птицу удачи. Ведь стоит исследователю прояснить мысль, как она готова будет свернуть на уже проложенные наукой магистрали. Но тогда вместе с неопределенностью уйдет и сама идея. Так не лучше ли дать смутному чувству дозреть в надежде вырастить из него стоящее.

С этим и связано, что новые научные результаты, как правило, вспыхивают не в словесно-понятийной оболочке, а в форме образов. Даже в математическом исследовании, где, казалось бы, царствует непреклонная логика рассуждений, протекающих на основе символики знаков, даже здесь успех добывается благодаря появлению образных ассоциаций. Проведенный в начале нашего века французским математиком Ж. Адамаром и его соотечественником психологом Т. Рибо опрос как раз подтвердил эту истину. Из 100 крупных математиков 98 ответили, что их творческие искания протекают на базе образов.

Итак, первые очертания оригинальной научной идеи осознаются поначалу в неясной форме, и ведет к ним отнюдь не гладкая дорога логически выверенных шагов. Именно по этой причине художник и получает перед ученым определенное преимущество. По самой природе его занятий ему, можно сказать, положено рассуждать о предчувствиях, погружаться в гущу едва зародившихся, смутных идей, говорить о сомнениях и даже о том, чему еще нет названия. Здесь полная привилегия искусства, свободного от обязанности выступать на языке точных законов и понятий, искусства, вольного обращать мечту в реальность и возвышаться до реальности мечты.

Вместе с тем художник имеет право на ошибки, заблуждения, неверные шаги, то есть на все, заведомо воспрещенное ученому. Вообще, тут иные критерии. То, что в науке зовут, например, ошибкой, в искусстве получило иное обозначение, поскольку такими квалификациями просто не пользуются, потому именно, что принимается все, что не приходило в "художественную" голову. Возьмем отношение к фактам.

Безусловно, ученого смутит та вольность в обращении с ними, которая дозволена искусству. Для исследователя факт - святыня. Его не обойдешь, не отменишь, не исказишь приписками. Для художника же "факты интересны тем, - по выражению Д. Гранина, - что их не обязательно придерживаться". Более того, работа художника только тогда искусство, если удалось создать нечто более очевидное, чем жизненное явление, создать так называемую вторую реальность, существующую по своим нормам, нормам эстетической действительности.

Не станем развивать эту тему. У нас другой сюжет. Просто хотелось показать, что подобные произвольности в обращении с фактами ученому запрещены. Оттого порой хорошие идеи, едва успев родиться, гаснут, ибо они воспринимаются как ошибки ума, потому оказываются вне закона, перешагнуть запреты которого дано, увы, не каждому исследователю. Искусство же подобных запретов, за исключением немногих жанров (очерки, мемуары, жизнеописания замечательных людей и т. п.), не знает. Для него естественно говорить все, что кажется заслуживающим внимания, оно не преследует крамольные, с точки зрения современной науки, мысли, наоборот, пестует догадку и оттого иногда находит истину раньше, чем ее откроет ученый мир.

Еще один недремлющий страж на пути новых идей - эксперимент. Он дает согласие на присвоение звания истины только тем утверждениям, которые досконально выверены, что называется, "отполированы" многократным повторением и обладают солидным эмпирическим доверием. А то, что не поддержано опытом, тысячи и тысяч раз не пропущено через него, ставится под сомнение. И это правильно. Не будь такого, в науке свободно разгуливали бы самые вздорные вымыслы, коим нет числа.

Почему искусство?

Однако в развитии науки то и дело возникают ситуации, в которых опыт или ошибается, или вообще сохраняет молчание, потому что обнаруживает свою некомпетентность выступать в подобных делах судьей. Сколько раз эксперимент, вернее, ограниченный, проведенный при несовершенных приборах эксперимент, уводил от истины и санкционировал заблуждение.

Так стесненный мерками своей эпохи опыт противился, например, принятию закона тяготения И. Ньютона. В те дни, когда он был предъявлен миру, человеческая практика и эксперимент подтверждали его неохотно. Было немало "фактов", которые тогда голосовали против. И лишь глубокое интуитивное чутье И. Ньютона, его вера в истинность закона, его авторитет, наконец, смогли преодолеть сомнения и включить результат в семью признанных положений науки. Или другой случай, также показывающий ограниченность практики. В середине XIX века естествоиспытатели широко пользовались значениями скорости света, полученными французским физиком того времени А. Физо. Пользовались, не подозревая, что измерения его были ошибочными.

Теперь сравним это с положением дел в искусстве. Обнаруживается, что и тут оно способно показать науке лучшие примеры, ибо опирается на иные ориентиры. Люди науки воспитаны считаться с опытом, стремиться к достижению практических значений. Все подобные установки, непременные для природоиспытателя, художник может обходить. Это, как мы постараемся далее показать, позволяет ему чувствовать себя раскованным, свободным от обязательств перед практикой, с которыми считается наука, и потому более расположенным принять необычное решение.

Так, складываясь вместе, поименованные преимущества выводят художника на особую позицию при встрече с нестандартными познавательными ситуациями - на позицию, которая оказывается в известном смысле предпочтительнее, чем та, что занимает ученый. Облаченный правом вольного обращения с материалом науки, художник может рассматривать ее положения в качестве лишь рекомендаций, которыми разрешается вследствие этого и пренебречь.

В силу сказанного деятель искусства способен поверить в очень даже сомнительную гипотезу, не боясь показаться смешным в глазах ученого, с точки зрения которого он ведет себя нелепо. Ведь перед ним нет задачи обязательно выведать у природы очередную тайну. Он всего лишь предполагает, выносит на обозрение, завязывая узлы новых проблем, хотя бы они и оценивались по строгому счету науки как невразумительные. Так и получается: то, что для ученого противоестественно, в литературных кругах вполне допустимо. Не каждый исследователь позволит себе рассуждать о вещах, по которым отваживается говорить писатель.

Преимущество художника перед ученым до известной меры сопоставимо с тем преимуществом, что имеет человек перед ЭВМ. Последней столь же недостает, так сказать, необязательности, недисциплинированности, к чему скорее склонен человеческий (в противоположность машинному) разум.

Отметим еще одно обстоятельство, в силу которого искусство оказывается более подготовленным, чем наука, к выдвижению смелых идей. Речь идет о фантазии. Она несет освобождение от жестких предписаний, налагаемых открытыми законами природы. Это и помогает естествоиспытателю освободиться от тесных объятий дисциплинирующей мысль строгости.

Нет слов, искусство более всего подходящая почва, где способны взойти самые невероятные гипотезы, где практически никаких ограничений для мысли, о чем так печется наука. Поэтому художник и располагает более полновесной, чем естествоиспытатель, возможностью выдумывать.

В этом, кстати заметить, одна из причин, отчего ученый тянется к искусству. Оно воспитывает в нем раскрепощенность, свободомыслие в отношениях к традициям и предписаниям науки. Характерно признание советского академика Г. Петрова, видного специалиста по аэродинамике. Рассказывая о своем стиле работы, он в статье с многозначительным названием "Простота математики и сложность литературы" писал: "Я изрядный фантазер, и моя фантазия во многом обязана именно литературе". Раскрывая далее значение искусства в научных исканиях, ученый подчеркнул: "Благодаря литературе я могу смотреть на предмет своих размышлений не с одной стороны". То есть, как можно понять, не со стороны, определяемой только содержанием специального знания, но и с точки зрения чужой и, может быть, даже чуждой позиции.

Научная фантастика, являясь, конечно, искусством, вместе с тем приложила много усилий войти в дела науки. Существуя рядом с ней и близко касаясь ее тем, фантастическая литература говорит о них художественно, следовательно, раскованно и даже рискованно. Благодаря исключительной свободе, которая ей позволена, она стала областью своего рода "интеллектуальной авантюры". Тут, не стесненные уставными нормами естествознания, привольно зреют самые странные мысли. И среди них немало для науки полезных.

Очевидно, влияние этой литературы сказалось и по другим линиям, в частности, в практических вопросах. Надо полагать, выход человека в космос состоялся бы позже, не будь он "подготовлен" фантазиями писателей. Это они впервые наметили решающие этапы его освоения и предугадали многие ситуации, с которыми действительно столкнулись участники полетов. Космонавт А. Леонов, например, признавался, что во время подготовки к запуску кораблей по программе "Союз - Аполлон" ряд, так сказать, "внешних" положений проигрывался по текстам писателей-фантастов.

Роль этой литературы не исчерпывается сказанным. Есть еще одна важная сторона. Ее можно считать мировоззренческой. Она состоит в демонстрации возможности увидеть в космических полетах иной мир, встретиться с совершенно незнакомыми структурами вселенной, а может быть, даже и с другими цивилизациями.

Все это выводит научную фантастику на уровень высоких значений среди форм современной культуры.