5.2. Структура и функции дизайн-программы в машиностроительном производстве

5.2.1. Предпрограммные исследования - исходная позиция дизайн-программирования. Изложенные в п. 5.1 общие предпосылки, основные принципы, предварительные условия и операционные процедуры дизайн- программирования являются исходными для построения и осуществления конкретной машиностроительной дизайн-программы. Работу по ее организации и реализации должен предварять и сопровождать комплекс научных исследований широкого профиля. На их основе необходимо установить непосредственные требования к дизайн-программе определенной отрасли и к системному (комплексному) объекту дизайн-программирования (продукции отрасли, предметно-технической оснастки специальных служб, всей единой предметности производственной среды и т. д.). Выявление требований позволяет составить общий перечень обстоятельств предстоящей сценарно-проектной разработки (универсальной в своей творческой основе, но особой в связи с профилем отрасли машиностроения), определить конкретные задачи и установки программирования и проектирования, воплощаемые в концепции и системе целей, конкретную структуру и содержание дизайн-программы.

Работа над программой начинается с выявления и фиксации проблемы, профильной для дизайна, и соответствующей по масштабу методу программирования. Наличие проблемы и определение ее актуальности служит основанием для осуществления подготовительных работ, включающих формулировку проблемы, предварительное изучение организационной и проектной ситуации, сложившейся в отрасли производства, обоснование необходимости разработки, ориентировочное планирование работ, составление исходного документа обоснования дизайн- программы. Этот документ должен определять состояние вопроса, генеральную цель и основную идею программы, объекты проектной разработки, основные направления и этапы работы, ее ориентировочную стоимость и обоснование экономической эффективности дизайн-программы [67]. На основе исходного документа при участии всех организаций- разработчиков начинается развертывание программы.

5.2.2. Потребность в целостной гуманной среде и средовой конфликт. Неорганизованность предметно-технической среды машиностроительного производства разного профиля и масштаба и возникающее благодаря этому противоречие общегосударственным установкам на всемерное совершенствование жизнедеятельности человека и формирование разносторонне развитой личности приводит к наиболее крупному, сложному и трудно разрешимому конфликту, известному в дизайнерской практике, - конфликту активно действующего человека со средой его деятельности.

Принципиальное отличие общего средового конфликта от всех рассмотренных ранее частных (морфологического, предметного, процессуального) конфликтов состоит в том, что человека не удовлетворяют существующие антропономические свойства предметно-технической среды в целом вследствие ее неправильной или неполной структурной и смысловой организации. Средовой конфликт возникает от несоответствия предметно-процессуальной среды уровню научно-технического прогресса, рассогласованности сфер производства и потребления, неорганизованности управления промышленностью и сбытом, нечеткости ценностных ориентаций различного порядка, дисгармоничности самой этой среды. Раскрытие средового конфликта и определение потребности в целостной среде осуществляется уже известными способами (см. п. 2.1.4). Потребность в предметно-процессуальной среде, ценной для человека, возникает и особенно возрастает при интенсификации производства в соответствии с требованиями научно-технического прогресса, при переходе на новые научные принципы, технологии и материалы, методы и средства работы, на оптимальный ассортимент продукции.

Рост потребности в целостной среде связан с дальнейшей стимуляцией труда, повышением эффективности и культуры производства, улучшением качества выпускаемой продукции, превращением труда в первую жизненную потребность человека. Необходимость совершенствования среды существенно возрастает при увеличении "разомкнутости" общества, укреплении различных товарно-экономических связей, расширении информационных коммуникаций. Потребность в целостной благоустроенной среде увеличивается по мере роста материального достатка, развития культуры, повышения духовного уровня людей и возвышения престижа прогрессивного образа жизни. Значимость гармоничной среды усиливается по мере расширения границ искусственно-создаваемого материально-предметного мира, подлежащего архитектурно-художественной организации.

Выявленная проблема потребности в предметно-технической среде, ценной для человека, должна быть конкретизирована. Следует установить, какой именно фрагмент, аспект, уровень среды подлежит разработке в дизайн-программе. Разрешение конкретизированной проблемы средствами дизайна обеспечат альтернативные варианты стратегического подхода. При выборе вариантов следует исходить из степени важности проблемы для отрасли машиностроения и народного хозяйства в целом, определяемой ее масштабностью, экономической, социальной, культурной значимостью, а также оптимальностью показателей ожидаемых итогов дизайн-программы, включая основные параметры разрабатываемых предметно-процессуальных систем.

Разрешение средового конфликта, определяемое характером конкретного предметно-технического окружения во всех разновидностях его структуры - от комплекса технической оснастки до полного предметно-пространственного единства (см. п. 5.1.3) в зависимости от профиля уровня и масштаба дизайн-программы, требует определения предварительной цели (системы целей). Эта цель (цели) устанавливается на основе выявленной проблемы и с помощью исследования программ- аналогов.

5.2.3. Анализ программ-аналогов, предварительная цель и задание на дизайн-программу. При изучении программ-аналогов необходимо учитывать, что существенную пользу могут принести не только непосредственно средовые программы (их число в настоящее время незначительно), но и другие, в первую очередь, те, которые позволят осуществить эвристический подход к программированию.

По материалам программ-аналогов необходимо осуществить научно- техническую и художественно-конструкторскую экспертизу предметно-процессуальных комплексов, анализ тенденций их развития, изучение системы потребительских (ангропономических) требований к комплексным объектам. В связи с полученными данными требуется исследовать аналогичные условия эксплуатации элементов комплексного объекта - будущей предметно-процессуальной системы и характер функционирования сферы распределения, предложения услуг или других продуктов дизайн-программы.

Далее следует определить основания формирования номенклатуры и ассортимента составных элементов и классификации предметно-технических комплексов с позиций производства и потребления. Наконец, необходимо провести сравнительное изучение имеющихся производственно-технических возможностей головных предприятий отрасли и прогнозов их развития, а также выполнить другие исследования, обусловленные проблемной ситуацией и необходимые для установления предварительной цели дизайн-программы.

Центральным вопросом изучения программ-аналогов является анализ отношений человека с предметно-технической средой разного масштаба - от простейших машинных комплексов до больших фрагментов техносферы - предприятий, НПО, территориально-производственных комплексов. Такой анализ, а также выявленные ранее средовые потребности (см. п. 5.2.2) позволят сформулировать предварительную цель (систему целей, если объект сложен) дизайн-программы, связанную с формированием целостной гармоничной предметно-технической среды - в ее конкретном и частном проявлении, обусловленном характером самой потребности в дизайн-программировании.

Исходя из установленной предварительной цели подготавливается техническое задание, включающее обоснование необходимости и актуальности разработки дизайн-программы, итоги анализа и общую оценку программ-аналогов, главную цель (систему целей) и проистекающие из нее конкретные задачи, характеристику и основные требования к комплексному (системному) объекту и его подсистемам в соответствии с показателями перспективных государственных стандартов и научно- технических прогнозов, перечень, характер работ и главные задачи организаций - прямых участников и соисполнителей, оценку предполагаемых результатов программирования и проектирования, возможные направления продолжения дизайн-программы.

5.2.4. Возможности программирования и предварительная программа. Возможности машиностроительной дизайн-программы определяются, исходя из имеющихся предпосылок (см. п. 5.1.4) с учетом современного социально-культурного уровня и технико-экономических ресурсов производства данной отрасли машиностроения и перспектив ее развития; результатов поисковых научных исследований и проектных разработок, профильных для предполагаемого направления программирования; анализа установочных, нормативных, информационных и проектных документов и материалов; учета пожеланий и требований предполагаемых участников дизайн-программы, в первую очередь, ее потребителей.

На этой основе должны быть установлены целесообразность применения метода дизайн-программирования в решении отраслевых (межотраслевых) проблем машиностроительной промышленности, конкретные социально-экономические и социально-культурные условия постановки проблемы, профильной для дизайна, состояние и предполагаемое развитие потребительского спроса на продукцию машиностроения, характер деятельности и тенденции развития отечественных и зарубежных родственных предприятий, а также рынков сбыта их продукции, общие технико-технологические и технико-эстетические тенденции производства комплексного объекта - предметно-технической системы, предполагаемой к разработке по дизайн-программе.

Определить эти возможности, а также выявить комплексные установки разработчиков и потребителей дизайн-программы, аналогичные рассмотренным в пп. 4.1.6 и 4.1.7, в значительной мере позволяет организационно-документальная подготовка к программированию. Ее исходным документом является предварительная программа, разрабатываемая по общему заданию на дизайн-программу (см. п. 5.2.3). Предпрограмма определяет построение координационного плана и технико-экономического обоснования. На их основе осуществляются предварительные организационно-технические мероприятия. К ним относятся оформление приказа, определение ресурсов и источников финансирования работ, подготовка к формированию коллектива разработчиков (табл. 5.2). От тщательности и полноты подготовки и выполнения предварительной программы во многом зависит качество собственно дизайн-программы.

Таблица 5.2. Организационно-документальная подготовка дизайн-программирования

5.2.5. Характер идеальной среды и организационно-технической процедуры дизайн-программы. Предпрограммные исследования и выполнение предварительной программы позволяют перейти к концептуально-организационным операциям алгоритма - выявлению идеальных, возможно, даже недостижимых в настоящее время, параметров целостной предметно-технической среды (ее программируемого фрагмента) и к осуществлению организационно-технической стороны самой дизайн-программы.

Основанием для построения "идеальной среды" послужат реально существующая средовая ситуация как "отрицательный полюс" желаемого положительного решения, выводы анализа средового конфликта, содержание сформулированных потребностей в новой среде, характеристики программ-аналогов (в первую очередь, их концепции и полученные предметно-средовые результаты), разделы технического задания на разработку дизайн-программы, содержащие реальные характеристики ожидаемых результатов проектируемых системных объектов.

Поскольку "средой", подлежащей дизайн-программированию, являются типологически крайне разнообразные объекты - от родственной отраслевой совокупности технических изделий до единства предметно-пространственной среды производства (см. п. 5.1.3), установление ее "идеала" должно происходить каждый раз конкретно. При этом следует исходить не из пресловутых "мировых стандартов", которые к моменту ознакомления с ними могут уже и не быть таковыми, а из сознательно завышенного уровня качества, подобно тому, как на соревнованиях завышают пределы возможного достижения результатов спортсмена в расчете на мобилизацию ресурсов его организма. Концептуальная "идеальная среда", является стимулятором активизации программы.

Поставленная на уровне "идеальной среды" генеральная цель машиностроительной дизайн-программы может быть достигнута посредством ее трехуровневой ранжировки (см. п. 5.2.6). Достижение системы целей требует подготовки и проведения организационно-технических мероприятий, в соответствии с которыми будут осуществлены формулировка дизайнерской концепции, определение конечной (третьего уровня) цели программы, выведение из конечной цели промежуточных целей - первого и второго уровней, координация выполнения программы.

Организация построения системы целей машиностроительной дизайн-программы предполагает альтернативный подход, т. е. предложение вариантов, их сравнение, оценку и выбор стратегии достижения конечной цели. Основой для сравнения служат качественные, временные, социально-экономические и стратегические характеристики. Качественные характеристики представляют собой состав показателей, планируемых для достижения; временные - промежуточные и конечные сроки разработки; социально-экономические - соотношение затрат, конечный общественный и стоимостный эффект; стратегические - степень риска и мера надежности достижения конечной цели программы.

При сравнении и выборе в числе всех показателей будущей проектной части программы особенно важно конкретизировать предполагаемые показатели потребительных свойств и себестоимости машиностроительной продукции, намечаемой к производству.

Концептуально-целевое ядро машиностроительной дизайн-программы в организационно-техническом отношении включает две группы позиций: смысловые и организационные. Смысловые позиции содержат собственно дизайнерскую концепцию, систему целей всех необходимых уровней, намечаемых концепцией и программой в целом. Организационные позиции включают в себя координационный план разработки и внедрения дизайн-программы (план-график, состав исполнителей, ориентировочные результаты и др.) и первоначальные дизайнерские установки на проектирование комплексного объекта - предметно-процессуальной системы (принципиальные схемы, эскизы и др.).

Построение дизайнерской концепции, по рекомендации ВНИИТЭ [67], предполагает выявление дизайнерской проблемы, выделение основных объектов проектирования, установление уровней целей, определение стратегии разработки программы, изложение сути концепции, описание принципов построения, характеристик комплексного объекта, формулировку ожидаемых результатов, характеристику проектных средств и способов реализации дизайн-программы.

Основой организационно-технических мероприятий машиностроительной дизайн-программы служит координационный план, основанный на соответствующем плане предварительной программы. Существенными организационными моментами являются обслуживание концепции программы ее разработчиками и потребителями и утверждение основных положений руководством отраслевых или межотраслевых машиностроительных организаций.

Важнейшим в ряду организационно-технических операций является формирование коллектива разработчиков дизайн-программы. В наиболее развернутом виде этот коллектив достаточно сложен по составу и иерархии (рис. 5.2). Однако его структура может и должна изменяться в зависимости от конкретных условий - профиля отрасли, масштаба программы, специфики программируемого объекта, количества и качества (профиля) специалистов-участников и др.

Рис. 5.2. Схема организации коллектива разработчиков дизайн-программы [67]

Во всех случаях разработка программы должна осуществляться в соответствии с основным алгоритмом. В организационном плане работа коллектива начинается с подготовки отдельных заданий по основным направлениям, планов-графиков разработки, проектов договоров с организациями-исполнителями и соисполнителями. Договорные документы должны охватывать разработку всех разделов и направлений дизайн-программы, исполнения проектных работ и производства всех элементов предметной оснастки, предусматриваемой программой.

"Проект отраслевой дизайн-программы может рассматриваться в качестве исходного документа для разработки предложений по включению темы дизайн-программы в тематику важнейших народнохозяйственных проблем. Через руководящие органы министерства... или другие инстанции предложения направляются для рассмотрения и утверждения в межведомственные советы Госкомитета СССР по науке и технике, Госстандарта или Госплана СССР. Предложения разрабатываются в соответствии с утвержденными ГКНТ и Госпланом СССР методическими указаниями о порядке разработки и формах научно-технических программ" [55]. На основании этих же указаний определяется дальнейшее функционирование дизайн-программ как подпрограмм отраслевых или межотраслевых программ народнохозяйственного значения [67].

5.2.6. Идея художественно-проектного синтеза и система целей дизайн-программы. Собственно концептуально-установочные операции программы основаны на концептуальном идеале среды (см. п. 5.2.5), включающем формирование художественно-проектной концепции и построение концептуальной сценарной модели среды.

Центральный элемент становления, организации, управления и выхода дизайн-программы-дизайнерская концепция. Ее задача - сформулировать, обосновать и выразить существо и цель программной деятельности, пути и способы достижения цели. Как смысловой центр программы концепция ориентирует ее разработчиков в конкретной проектной ситуации и во всей социально-культурной сфере машиностроительного производства. Посредством концепции "определяется творческая позиция, исходя из которой рассматриваются проблемная ситуация и комплексный объект проектирования, дается лаконичное и выразительное определение основной проектной задачи, выражающее подход к комплексному объекту и дизайнерское понимание социального заказа" [67, с. 13].

Как и в концептуальных установках всех методик дизайна (см. пп. 2.1.8, 3.1.8, 4.1.8), смысловым центром концепции является образ человека. От человека в его общественно-культурном воплощении исходит социально-производственный заказ на программу, на основе которой проектируется комплекс (система) предметной оснастки и разрабатываются процессуальные связи, необходимые для удовлетворения материальных и духовных потребностей. В таком подходе четко отражена общеизвестная гуманистическая установка развитого социалистического общества, которая для дизайн-программы конкретизируется в формуле "среда для человека".

Принципипальным свойством концепции дизайн-программы служит не только и не просто ее функциональное назначение, но обязательно художественно-проектное (художественно-синтезирующее) выражение.

Понятие и способ синтеза, применяемого в различных областях деятельности, в сфере художественного творчества трактуется как композиционный синтез - основной способ творческого процесса художественного структурообразования (см. пп. 2.2.6, 3.2.5) и как синтез искусств - особая форма органического соединения разных видов и продуктов художественного творчества.

Синтез искусств как "способ существования" произведений не отделим от композиционного синтеза как способа творчества. Поэтому в случае формирования такого целостного гармоничного "сверхпроизведения", как предметно-техническая среда, оба способа синтеза необходимы и актуальны. "Природная среда "естественно-синтетична", о чем как нельзя лучше свидетельствуют понятия гомеостаза, экологического равновесия и др. Для того, чтобы придать это качество искусственной среде, синтез должен составлять существо любой созидательной деятельности: проектной в частности и системно-дизайнерской в особенности" [19, с. 144].

Процесс и результат художественного синтеза характеризуются тремя уровнями объединения входящих в него отдельных произведений искусства: конгломеративным (механическое сложение), ансамблевым (относительная нераздельность), органическим (полное слияние). Отсюда художественно-проектным синтезом, дающим образ новой целостной среды, можно считать "только органическое слияние художественных компонентов или, говоря более образно, "художественную гибридизацию", "выведение" оригинальных, не известных прежде синтетических художественных^* образований" [36, с. 239].

^* (Точнее - художественно-технических.)

Постоянное тяготение к органическому синтезу определяется неизменной насущной общественной потребностью в новых способах художественного моделирования реальности, отвечающих темпам и характеру социально-культурных изменений. Благодаря новым методам и технологии художественного синтеза, новым эстетическим идеалам и вкусам возникли нетрадиционные "точки зрения" и создались предпосылки формирования емких и сложных художественно-синтетических образов. В этом ряду важное место занимают синтезируемые эстетические и художественные структуры объектов дизайна программ.

Коль скоро художественно-проектный синтез становится присущим архитектуре промышленных сооружений с включенными в них предметно-техническими системами и общественно-производственными процессами, можно говорить о возникновении произведений промышленного искусства. Тогда осуществляется художественное выражение социально-культурной функции образа жизнедеятельности людей, включающее "отражение мира, его явлений, содержащее их оценку и широкий круг общественных идей (философских, политических, нравственных)" [50, с. 45].

Подобный образ, но соотнесенный с производством, и является квинтэссенцией художественно-проектной концепции дизайн-программы. В идеале эта концепция должна обрести почти афористическую форму, т. е. стать краткой, ясной, определенной, однозначной. Чем точнее сформулирована концепция, тем целенаправленнее будет идти работа. Исходная формула должна быть развита и представлена в развернутом виде. Концепция дизайн-программы для полноты и наглядности ее понимания должна выражаться не только в литературной, но и в наглядной, предметно-образной форме - рисунках, эскизах, сценарно-планировочных изображениях, слайд-фильмах. Это позволит органично воплотить концепцию в концептуальной сценарной модели (см. п. 5.2.7).

Изучение конкретной проблемы (анализ конфликта), оценка ситуации и исследование программ-аналогов позволит определить предварительную цель (см. п. 5.2.3) и сформулировать на ее основе концепцию машиностроительной дизайн-программы - "производственная среда для человека". Опосредующими при выработке концепции являются географо-климатические, производственно-экономические, культурно-исторические и другие факторы функционирования конкретного машиностроительного предприятия (отрасли), а также содержание и цель его деятельности. Содержанием деятельности (в общем виде) является производство высококачественной промышленной продукции определенного ассортимента, а целью - удовлетворение растущих потребностей людей и, шире, - повышение их благосостояния.

Определяемая концепцией цель не единична, но разворачивается в систему целей. Такая система включает исходную, промежуточные и конечную цели, каждую со своим содержанием и функциями. Система целей иерархична, так как связана со степенями сложности объектов, и строится по трем стратегическим уровням: дизайнерская модернизация элементов комплексного объекта; разработка отраслевых номенклатур, ассортиментов и типологических рядов промышленных изделий; разработка потребительских комплексов изделий, услуг [67].

При этом каждый предыдущий уровень предопределяет возможность достижения последующего. Все они имеют самостоятельный смысл, но направлены на достижение основной цели - формирование системы машиностроительной продукции, обладающей комплексом высоких антропономических (потребительских) свойств и в различной степени участвующей в организации целостной предметно-технической среды.

Последовательность осуществления машиностроительных дизайн- программ позволяет определить их исходную, промежуточную и конечную цели. Исходная (предварительная) цель программы первого уровня - повышение качества продукции, выпускаемой отраслью машиностроения по существующей плановой номенклатуре. Основная установка здесь - улучшение средствами дизайна и производственных (конструкторских, технологических и др.), и потребительских (эргономических, эстетических) показателей. Если эта промежуточная цель обусловлена концепцией дизайн-программы уже в период ее разработки, то работа дизайнеров может быть органично включена в общие планы и целевые комплексные программы соответствующей отрасли машиностроения.

Цель первого уровня дизайн-программы охватывает несколько частных подцелей, которые имеют существенное значение для второго и третьего уровней программы. В целом все эти подцели универсальны и для самого машиностроительного производства, и для деятельности дизайнеров в его сфере. Достижение подцелей обеспечивает изучение современного состояния и перспектив данной отрасли машиностроения в экономическом, техническом и других отношениях; формирование целостной и одновременно гибкой и развивающейся системы потребительских интересов в категориях "требование - свойство - показатель - параметр"; переоценку по этой системе всей существующей номенклатуры продукции машиностроительного производства и получение данных для построения оптимальной отраслевой номенклатуры; предварительное определение производственного, экономического, культурного эффекта от разработок по машиностроительной дизайн-программе (желательно в сравнении с непрограммным подходом).

Промежуточная цель дизайн-программы второго уровня - формирование типологии машиностроительной продукции, которая определит научно-техническую, производственно-экономическую и культурноассортиментную политику отрасли в рамках среднесрочного плана. Центральной проблемой здесь является построение типологических рядов машин путем обобщения имеющихся данных о потребительских требованиях, создания опорных моделей потребления, воплощения моделей потребления в предметной форме, составления типологических рядов машин и машинных комплексов.

Каждая модель машины должна быть носителем всех необходимых потребительских свойств. Базовый ряд моделей послужит опорой формирования конкретного потребительского типажа машин и их комплексов. В нем материализуется представляемая дизайн-программой возможность оптимального удовлетворения имеющихся потребностей.

Конечная цель дизайн-программы третьего уровня - разработка и производственное освоение потребительских комплексов машин. Они как системные компоненты целостной предметно-технической среды смогут обеспечить многообразные процессы, необходимые человеку. В итоге должна быть получена не только полная номенклатура продукции отрасли машиностроения, но и соответствующий потребительский ассортимент машин, необходимый для удовлетворения запросов пользователя в рамках долгосрочного планирования.

5.2.7. Разработка сценарной модели предметно-технической среды. Специфика проектной реализации дизайн-программы состоит в том, что проектная часть не может быть разработана непосредственно, сразу и только собственно традиционными средствами проектирования. Усложнение объектов разработки от единичной вещи до их комплекса, от системы предметов до предметно-технической среды, а также увеличение числа участников дизайнерской деятельности по программе потребовало нового подхода. Проектную разработку в рамках программы должна предварять (а затем и направлять) ее особая модель, воплощающая предложенную концепцию (см. п. 5.2.6). Для построения такой концептуальной модели целесообразно использовать нетрадиционную для дизайна методику дизайнерского сценирования или сценарного моделирования. Сама же модель представит собою сценарий, по которому будет "разыграна" проектная "пьеса".

Сценарий - логическая и обязательная операция развития и реализации полной дизайн-программы. В "свернутом" виде он уже содержится в концепции программы. А в самостоятельной, развернутой форме определяет виды и характер конкретных способов и средств ее реализации, регулирует их взаимосвязь и положение во времени и пространстве. Дизайнерский сценарий - это та "оживающая схема", по которой проектируются элементы комплексного объекта как системы предметной оснастки процессов в среде и предполагаются действия по их освоению, пользованию. Типология сценариев в дизайне включает следующие виды: определяющий, постановочный, тактический, стратегический. Определяющий сценарий раскрывает тематический план и порядок работы самого дизайнера или другого специалиста - участника программы. Постановочный сценарий выявляет ролевую структуру и намечает в ходе проектирования по программе сюжет "жизни" создаваемого комплексного объекта (предметно-процессуальной системы); тактический - устанавливает общий порядок действий по практической реализации дизайн- программы; стратегический - прогнозирует возможные направления совершенствования функциональной и эмоциональной структуры будущего комплексного объекта (предметно-процессуальной системы).

Основным объектом дизайнерского программирования является предметно-техническая система. Масштаб системы различен - от продукции отрасли машиностроения до структуры машиностроительного производства, включенного в социально-культурную деятельность человека. Ее разработка может осуществляться лишь при опоре на целостное представление о моделируемых элементах предметной среды с их внутренними и внешними связями. Это позволяет понять сценирование как систему мыслительных и операционных процедур создания целостного проектного образа действительности на "сцене замысла" [74]. В таком случае сценирование предстает как совершенно особая форма проектирования - как мысленное конструирование, умозрительная разработка объекта.

Сама природа дизайн-программы, организуемой на основе принципа разделения труда, обусловливает и расчленение ее общей цели на частные. Отсюда следует необходимость и обязательность членения и процесса проектирования по исполнителям и работам, что препятствует проявлению творческих возможностей профессии дизайнера, затрудняет процесс системного дизайна и отрицательно сказывается на получении целостных результатов. Применение же методики сценирования обеспечивает такую организацию, при которой большое количество специалистов-участников ориентируется не на расчлененную работу, а на единый процесс создания целостной художественно значимой модели предметно-технической среды. Сценарий - это "оживающий" процесс проектирования, это будущий проект, в который (благодаря сценарию) можно серьезно "играть" как в "настоящий" и, даже, может быть, как в уже реализованный.

Создание дизайнерского сценария в общем виде (рис. 5.3) предполагает следующие этапы и последовательность его построения. Прежде всего на основе анализа проблемы потребностей и потребительского конфликта определяются конкретный вид и тематическая направленность будущего сценария. При написании сценария драматург исходит из идеи пьесы, ее эстетической и этической цели, драматургических принципов. Аналогично при подготовке проектного сценария дизайнер исходит из концепции, конечной цели и проектных установок дизайн-программы. Эти три опорные позиции и определяют вид и характер раскрытия темы.

Рис. 5.3. Структура сценария процесса дизайнерского проектирования (дизайнер В. И. Михайленко)

Обязательным условием эффективности подготовки сценария, особенно в настоящее время, при почти полной неосвоенности и новизне методики является изучение аналогов. Наиболее сложившимися и ценными образцами будут кино- и театральные сценарии в обеих своих основных формах-литературной и режиссерской. Литературный сценарий - это свободный, но краткий и точный рассказ о сюжете; режиссерский - это структурированный по эпизодам (кадрам) и расписанный по ролям (поступкам и репликам героев) ход действия с комментариями относительно изменения декораций и развития музыкально-звукового сопровождения.

Процесс дизайнерского сценирования опирается на ряд базовых категорий, совокупность которых способна обеспечить драматургическое моделирование социально-культурного образа будущего предметно-технического объекта в ожидаемых обстоятельствах. К этим категориям относятся среда, сюжет, роль, ситуация, мизансцена; каждая из них осуществляет определенную функцию в процессе сценического представления дизайн-программы.

Среда - то конкретное предметно-техническое окружение, для которого, или, точнее, в котором разрабатывается сценарий. Тщательное исследование и доскональное значение всех сторон сценируемой среды - такая же необходимость, как хорошее знание всех деталей жизненного материала писателем. Среда в этом случае - и носитель всей "драматургии производства", и "сцена", на которой должен разыгрываться проектный "спектакль".

Особенно важно отметить, что понятие среды связывает в проектном сознании дизайнера (и всех разработчиков дизайн-программы) планы объекта и методы разработки. "Сценирование позволяет моделировать действительность таким образом, что она предстает как предметно-оформленная среда человеческой деятельности и поведения, означенная в воображении дизайнера в целостное единство - сцену-среду" [19, с. 100].

Обстоятельства "жизни" сценируемого объекта в их логических связях между собой и с человеком определяются сюжетом. Он дает возможность установить и показать причинно-следственные связи происходящих событий и построить характер действия таким образом, что его составные элементы становятся внутренне и внешне взаимосвязанными. Монтаж в кино позволяет на основе сюжета собрать единое целое из отдельных кадров и установить сквозное действие, показать причинную связь событий.

Разработка сюжета опирается на создание специальных положений - ситуаций, определяемых единством места, времени и действия. Понятие ситуации связывается с категорией среды путем моделирования конкретной средовой ситуации, фрагмента среды существования исследуемого дизайнером объекта. Смена ситуаций на сцене-среде развивает содержание действия во времени. Уподобление среды пространству сцены, ситуации - единству действия и места, а человека - определенному герою (персонажу) представляет проектируемый объект в динамическом единстве сюжетного замысла, в целостном художественном контексте меняющихся жизненных ситуаций" [19, с. 101].

Центральной категорией сценирования является роль - система обязанностей и действий, которую должен выполнять определенный персонаж в соответствии со своим характером и задачами сюжета. Социально-профессиональные роли человека многочисленны и разнообразны, причем они меняются не только в течение жизни, но буквально в продолжение одного дня. При этом определенная роль отводится не только людям, но и вещам. В дизайнерском сценировании вся структура среды-сцены пронизывается структурой ролей-участников.

"При совмещении средовых ситуаций и ролевой структуры, определяемой содержанием сюжета, образуются его структурные единицы - мизансцены, заключающие в себе определенные фрагменты социальнокультурной среды человеческой деятельности и поведения человека в тот или иной момент социально-культурного процесса. Каждая из мизансцен, представляя собой часть сюжета, одновременно является и частной моделью сюжетного целого, выражаемого в замысле, в непрерывной цепи мизансцен. Согласно композиции, мизансцены располагаются в определенном порядке, обеспечивая тем самым сквозное действие и целостное представление о моделируемом объекте" [19, с. 101],

Перечисленные категории сценирования позволяют осуществить мыслительные и операционные процедуры формирования целостного образа предметно-технической деятельности, воплотить тему сценария, определенную концепцией и целью дизайн-программы, в замысле общей проектной ситуации, который определяет объект дизайна как предметно-оформленный "антураж" сцены производственной среды.

На основе замысла разрабатывается сюжет, который сможет представить "жизнь" будущего проекта (а затем и реальной предметности) как фрагмента среды. Сюжет складывается из отдельных ситуаций, которые позволяют установить вид и характер исполнителей (людей и вещей) - их роли. В ряде случаев (например, при заданном составе и качестве исполнителей) необходим обратный порядок: определение на основе ролей соответствующих ситуаций, составляющих сюжет.

Далее определяются структурные единицы сюжета - мизансцены, эпизоды работы, слагающиеся из совмещения ролевых структур и средовых ситуаций. Проведенная подготовительная работа позволяет приступить к построению собственно сценария вначале в общеописательной, литературной, форме, а затем в структурированной, режиссерской, форме. Режиссерский сценарий представляет собой двоичную матрицу, по горизонтальным уровням которой происходит "раскладка" всего процесса сценария через цепочку этапов. По вертикальным рубрикам располагаются основные элементы сценария (табл. 5.3).

Таблица 5.3. Структура режиссерского сценария дизайн-программы

Полученная общая структура сценария позволяет приступить к детальной разработке мизансцен с подробным определением их содержания. Прежде всего достаточно полно выявляется смысл предстоящей работы и описывается ее последовательность. Затем к соответствующим мизансценам "привязываются" роли участников, структурированные по предстоящим действиям. Далее происходит распределение в пространстве и времени необходимого информационного обеспечения и предметной оснастки.

Разыгрывание сценария в дизайн-театре заключается в творческом решении проектных задач. Отношение между общим сценарным замыслом и направленностью роли определяется категориями "сверхзадачи" и "задачи". "В процессе решения каждой частной задачи должно присутствовать понимание сверхзадачи. Это отношение - коммуникативно-игровое и содержательное, а не формально-техническое. В каждой мизансцене дизайн-спектакля определяется конкретная задача каждой роли, соотнесенная со сверхзадачей и подчиненная общему замыслу, сюжету. Концепция спектакля формируется дизайнером-режиссером... Дизайн- спектакль - это прежде всего зрелище для себя, потому что дизайнер, исполняя ту или иную роль, проигрывает смоделированный на сцене-среде и преобразованный, согласно собственной дизайн-концепции, объект дизайн-деятельности. В этом состоит специфика дизайн-театра. Каждый сложный системный объект содержит в себе множество действующих лиц, встречи которых в реальной жизни совсем не обязательны. Но в дизайн-спектакле эти персонажи встречаются. Разумеется, в нем действуют не реальные лица, а всего лишь условные роли, которые распространяются не только на человека, но и на вещь как особый специальный персонаж и героя дизайнерского спектакля" [19, с. 104].

Выполнение собственно проекта комплексного объекта - предметно-технической системы - осуществляется также особым образом. "Используя метод перевоплощения в качестве активной формы постижения действительности, дизайнер (или другой специалист) входит в определенный образ, моделируя в себе мир другого человека (или вещи). Перевоплощение дает возможность для определенной формы общения, позволяющей усваивать формы человеческого поведения и виды взаимоотношений с миром другого человека. В перевоплощении, умении отождествить себя с другим, и заключается социальная роль дизайнера. Исполняя роль, дизайнер наполняет собственную позицию объективным социально-культурным содержанием, пытается преодолеть определенный разрыв между собой и проектируемым объектом, средой. В результате происходит такое слияние дизайнера с миром, благодаря которому он оказывается носителем и выразителем значений, важных для другого человека и общества [19, с. 104-105]. Потребитель при этом является не просто зрителем, но и участником формирования объекта при разработке дизайн-программы. Нередко роль потребителя исполняет сам дизайнер, воспроизводя в условной форме его интересы и потребности. Пользуясь реальными предметами, созданными по дизайн-программе, потребитель как бы "повторяет" роль, уже сыгранную до (за) него в дизайн-спектакле.

Структурно-процессуальная схема дизайнерского сценария в целом напоминает сетевой график, в котором раскрыты не только временные связи, но и смысловое содержание работы. Реализация же сценария подобна деловой игре. Однако деловая игра направлена, как правило, на отработку, главным образом, различных организационных ситуаций, процедур принятия решений, поиска оптимального выхода из критического положения и т. д., и строится на эвристических приемах. Дизайнерский сценарий - это канва художественно-драматургического действия, по которой может быть не только разыгран проектный спектакль, но и спроектировано всякое специальное средовое действо - от обряда посвящения в рабочие до проводов ветеранов труда на заслуженный отдых.

Сценарное моделирование - основной способ организации процессов дизайнерского проектирования системного (комплексного) объекта машиностроительной программы и построения предметно-процессуальной среды машиностроительного предприятия. Это моделирование опирается на своеобразные языково-ценностные средства средообразования. Они и наиболее сложные из всех проектно-языковых орудий дизайна и, при этом, наименее традиционные несмотря на издавна существующее, но не очень распространенное и не впрямую аналоговое понятие "язык среды" (предметного окружения). Под языком среды обычно понимается смысловое выражение через предметные формы характерных и своеобразных природных, климатических, этнографических, социальных и других ее черт и признаков, сложившихся историческим путем.

Языковые средства средообразования при разработке и реализации дизайн-программы в особых условиях более или менее развитой техносферы, конечно, отличаются от традиционно понимаемого "языка среды". В их вербально-визуальном проявлении опять наблюдается гармоничное равновесие, поскольку дизайн-программирование, несомненно, широко использует весь проектный язык дизайна, в том числе и его своеобразные средовые формы. Сразу же следует отклонить соблазн считать лингвистическим средством средообразования впрямую язык сценирования. Конечно, и он может выходить на передний план, особенно на этапе алгоритма дизайн-программы, связанном с построением сценарной концептуальной модели. Но наполнить полноценным содержанием живую программу, заставить ее звучно и красиво "заговорить" для потребителя может только собственно язык дизайнерского средообразования.

Структура средств дизайнерского языка средообразования, подобно предыдущим лингвистическим подсистемам, охватывает лексику, тезаурус, грамматику и семантику.

Лексика средообразования, характерная и обязательная для осуществления дизайн-программы, достаточно обширна и богата благодаря традиционному перенесению в дизайн понятий из словаря архитектурной организации среды. Но, коль скоро зодчество осуществляет структурирование пространства, а дизайн - его предметное наполнение (средовые процессы организуются совместно обоими видами творчества, но каждым - в рамках своих задач и возможностей), необходимым становится введение ряда специальных терминов дизайна среды. Хорошее владение достаточно полным лексиконом - обязательное условие глубокого взаимопонимания между дизайнерами и другими специалистами по организации предметно-технической среды.

Построение и комплектация общего тезауруса дизайна завершается банком понятий, составляющих терминологическую основу работы дизайнера программ в средовом аспекте. В его главные гнезда включаются экологические, социологические, технологические (в широком смысле слова - как преобразующе-деятельностные), культурологические, архитектурные определения и специфические дизайнерские термины средообразования.

Однако для дизайн-программирования ведущее значение имеет не тезаурус отдельных понятий, а тезаурус информационных смысловых узлов. При информационном обеспечении дизайн-программы отобранная исходная информация должна быть определенным образом упорядочена, организована, свернута, "упакована". "Это преобразование часто не только количественное, но и качественное. Возможность свертывания обусловлена неоднородностью информации: в ее структуре имеются своего рода узлы, вокруг которых группируются информационные сообщения. Иногда их называют "ядрами свертывания информации". Информативность этих узлов гораздо выше, чем прочих составляющих информации. Например, в фактографической информации ядром свертывания является научный факт, в теоретической информации - принципы, концепции, научные законы и т. п." [29, с. 14].

Качественное преобразование информации совершается операциями двух типов: свертывания и уплотнения. В рамках фактографической информации происходит группирование и упорядочение фактов по общим признакам, выделение наиболее существенных фактов и свертывание их в фактографическое описание. При переходе от фактографической информации к теоретической осуществляется уплотнение фактографических описаний с помощью узловых пунктов познания и выявления принципов, закономерностей и т. п. [29].

Ядра свернутой информации должны составить гнезда дизайнерских проблем и позволить сформировать уже не понятийный, а концептуальный тезаурус дизайн-программы. Этот тезаурус, так же, как и процессуальная часть общего понятийного тезауруса дизайна, находится в становлении, и его развитие будет особенно способствовать разработке дизайн-программ, в первую очередь, тех, которые сегодня пребывают еще в зачаточном состоянии - межотраслевых программ дизайнерской организации средовых комплексов (см. п. 5.1.3).

Поскольку специфический язык дизайн-программирования находится в самой первоначальной стадии своего становления, говорить о его грамматике, по-видимому, преждевременно, но не бесполезно. Ведь и здесь существуют некоторые предварительные наметки, которые могут оказаться плодотворными для дальнейшей разработки языка дизайна. Так, очень отдаленными попытками программного грамматического подхода можно считать предпринятую в 1970-х гг. во ВНИИТЭ (при разработке системы методологических основ технической эстетики) формулировку правил построения аксиоморфологических связей в системе дизайна. Эти построения опирались на буквенные модели основных понятий методологии дизайна: Ч - человек, П - предмет, М - морфология, А - аксиология и др., соединенных между собой субординационнокоординационными связями процесса художественного конструирования. Но, к сожалению, они так и остались построениями теоретического уровня в приложении к наиболее общим принципам и процессам дизайна.

Можно с уверенностью предположить, что, если при разработке языка художественного конструирования была предпринята опора на поэтику, то при формировании языка дизайн-программирования с аналогичным основанием следует опираться на законы драматургии. Это совершенно очевидно из того, что центральным методическим средством разработки программы является сценарное моделирование, которое уже ассимилирует язык режиссуры и сценографии (см. п. 5.2.7).

Положение с формированием семантики дизайн-программирования и смысла объектов рациональной стилизации, художественного конструирования и дизайна систем идентично. Основное понятие, характеризующее ценностное значение дизайн-программы, подобно рассмотренным ранее культурному эталону формы и культурному образцу вещи. И так же, как понятие культурного ритма действия, оно только формируется. Н. П. Валькова предложила для этой цели применить особое операциональное средство - "культурный модуль" - систему опорных техникоэстетических свойств, в своем качественно-количественном составе характерных для определенного общества и уровня его материальнохудожественной культуры [19].

Принцип модульного построения, давно апробированный как средство физической, геометрической организации пространства-времени, приобретает здесь новое свойство кратного носителя определенной исходной нормы специальных культурных признаков человека, вещи, предметного окружения. Повторяясь, варьируя и развиваясь, такой модуль позволит дизайнеру "набрать" качественно любой фрагмент формируемой предметно-технической среды, вплоть до всей среды в целом. Таким образом, посредством предлагаемых модулей - гибких средовых культурных эталонов - может быть охарактеризован и оценен любой системный средовой объект, разрабатываемый по дизайн-программе.

Сам по себе культурный модуль как идея, как система показателей культуры нематериален. Для его воплощения необходим материальный носитель - физический модуль среды, определяемый функциональной сеткой пространственно-временного членения всего окружения. Построение этого модуля зависит от культурных ориентиров и норм. Известно, например, что восприятие пространства и времени у западного и восточного человека существенно различно. Пока что применение модуля среды дало положительные результаты при решении задач дизайна города [19]. Но этот первый опыт показывает и полную приемлемость средового и культурного модулей для дизайнерской пространственно-временной организации машиностроительного производства.

5.2.8. Проектно-конструкторские и производственно-реализационные операции машиностроительной дизайн-программы. Предпоследние операции алгоритма дизайн-программы осуществляются исходя из системы целей на основе вышеописанной сценарной модели в соответствии с конкретными положениями дизайнерского программирования и общими принципами дизайна. Эти операции связаны с проектно-конструкторским синтезом предметно-технической среды. Всякая техническо-процессуальная система любого вида, структуры, масштаба - будь то комплекс продукции отрасли машиностроения или целиком все предприятия машиностроительного НПО - всегда есть составная часть, подсистема этой среды.

Как было показано выше с разных сторон, специфика методики дизайн-программирования заключается в принципиально новом организационно-методическом подходе и крупномасштабности культурно-художественного содержания и результата работы. Дизайнер-программист переосмысливает, коррелирует и ассимилирует (в разной степени) все рассмотренные ранее методики дизайна. Это не означает, конечно, что он работает одновременно и как художник-стилист, и как художник-конструктор, и как дизайнер систем. Возможности иерархически положенных методик "состыковались" и даже взаимопереплелись уже ранее: средства и приемы стилизации (формообразования) перевоплощены и поглощены художественным конструированием, а последнее трансформировалось и "переросло" в дизайн систем - основную проектную методику программирования.

Вместе с тем задачи дизайн-программы настолько обширны и глубоки, что в ней могут и должны, конечно, в зависимости от конкретных ситуаций, участвовать дизайнеры всех профилей. О возможности и необходимости такого участия свидетельствует и широта принципов дизайн-программирования, и обилие применяемых проектных средств, и разнообразие методических приемов.

Общие принципы разработки дизайн-программы, определяющие ее методическое движение в целом, были показаны в п. 5.1.5. Принципы проектирования элементов и связей техническо-процессуальной системы как структурного элемента и результата программы рассматривались в пп. 2.2.2, 2.2.3, 3.3.2 и 4.2.2. Процесс проектного синтеза в целом при программном подходе в практике машиностроительного дизайна опирается на особые, интегрирующие положения. К ним относятся принципы поэлементности структуры, иерархии, гибкости и совмещения, которые обусловливают строение, взаимосвязь компонентов и способы разработки техническо-процессуальной системы - конечного продукта дизайн-программы.

Принцип поэлементного строения техническо-процессуальной системы определяет необходимость исходного расчленения проектируемого объекта на предельно малые составляющие, не теряющие своей само- значимости подобно органу в организме (в предметном проявлении - это бл ок, секция; в процессуальном - операция). Это позволяет проектировать каждую составную часть, имея в виду достижение целостности всей системы.

Принцип иерархии, взаимосвязи, группировки элементов системы определяет их проектирование с позиций малого в большом, частного в общем, специального в универсальном относительно потребностей их производства, распределения и использования; это дает возможность получить подвижные, меняющиеся, разномасштабные системы, постоянно открытые для дальнейших изменений, роста, развития.

Принцип гибкости основных способов проектирования элементов технико-процессуальной системы необходим для осуществления их совмещения в процессе разработки и производства по функциональным, конструктивным, технологическим, морфологическим и другим основаниям. Это обеспечивает значительную эффективность и высокое качество предметной и процессуальной сторон системы в любом проявлении ее саморазвития.

Соблюдение проектно-процессуальных принципов при разработке дизайн-программы связано с необходимостью соответствующего методического обеспечения.

Основные методические факторы, приемы и средства дизайна систем подробно изложены в п. 4.2.6. Общий состав этих художественно-проектных средств, применяемых обычно для разработки комплексных объектов, при дизайн-программировании должен быть расширен и дополнен специфическими динамическими средствами. Их применение позволяет плодотворно реализовать методику сценирования и режиссуры и получить наглядное представление о программируемой техническо-процессуальной системе в действии.

В круг методик, позволяющих осуществить художественно-проектный синтез на наиболее высоком методическом и творческом уровнях, заключаются цвето- и светодинамика, кинетическая графика и динамическая пластика.

Разработки В. И. Михайленко [63] показывают, что к числу самых эффективных методик светодинамического проектирования могут быть отнесены модулирование пространства, позволяющее проектировать или реконструировать тот или иной световой эффект организации подвижного пространства, и собственно кинетическое светомоделирование - использование света как материальной субстанции для объемно-пространственного конструирования среды.

Поданным Ю. А. Грабовенко [63], наиболее плодотворными методиками кинетической графики являются фототехники, в том числе фотоизображения набора разных компоновочных вариантов, стробофотография-съемка различных положений проектируемого объекта на один кадр, слайдфильмирование - сменный ряд статичных кадров, мультипликация, чьи возможности широко известны по научно-популярным и художественным фильмам, и все другие кинетографические техники вплоть до ЭВМ-графики.

Почти совершенно неразработанной и малоизвестной остается методика динамического пластического моделирования. Кинетическая скульптура, преследующая, главным образом, самостоятельные декоративные цели, встречается в виде подвижных механических конструкций, известных под названием "мобилей" и в кибернетических устройствах подобного типа в основном используемых как элементы выставочных экспозиций. Между тем, здесь - поистине непочатый край поисков в области модельной трансформации объема и пространства с проектной целью.

Типология, содержание и форма разработки комплексных объектов, представляющих собой различные виды техническо-процессуальных систем, подробно рассматривались в гл. 4. Специфика работы над ними при программном подходе связана, в основном, с особой организацией работ и ориентацией на художественный синтез результата. В начале процесса разработки особое внимание следует уделить организации техническо-процессуальной системы в целом эскизно, без деталировки, но зато с охватом всех предметных и процессуальных компонентов. Особенно важно показать приемлемость принципов общего решения и для проектирования конкретных элементов системы, включая отдельно изделия и процедуры. В содержательном отношении процесс всей разработки должен разворачиваться от показа системообразующих факторов к определению типологии элементов системы.

Центральное звено процесса - построение концепции и концептуальной модели техническо-процессуальной системы рассмотрено в п. 4.2.7. Следует отметить, что существенное внимание должно быть уделено вычленению из системы тех основных элементов, которые станут носителями концепции дизайн-программы уже в сценарной модели, и последующему воплощению этих носителей в проектах образцов изделий и эталонах процедур работы с ними.

Выявление носителя дизайнерской концепции - важное звено в проектном процессе, позволяющее перейти от концептуальной модели к проектной разработке. Носителем концепции может стать предложенный дизайнерами характерный функциональный ход, по-новому ориентирующий процесс производства, конструктив, на который опирается вся проектируемая дизайнерами и инженерами серия технических изделий, или же технологический прием, определяющий особенность изготовления продукции данной дизайн-программы с позиций дизайнеров и технологов.

Эффективность процесса дизайн-программирования определяется заданной в начале работы установкой на целенаправленность и содержательность программы. Дизайн-программа не может быть лишь внешней оболочкой, лозунгом работы, как, к сожалению, еще подчас бывает: пачке собранных вместе отдельных документов по исследованиям и разработкам присваивается статус программы.

Дизайн-программа во всех этапах и процедурах всегда должна разрабатываться и применяться, провозглашаться и приниматься только как действенное регулирующее средство и действующий внутренний механизм постановки дизайнерской проблемы, вскрытия средового конфликта, формирования концепции, реализации поставленных целей и достижения конечных результатов, необходимых для удовлетворения первоначально выявленной потребности в целостном гармоничном предметно-техническом окружении. Для машиностроительных дизайн-программ все это особенно важно, поскольку встречаются попытки объявлять программами комплекты условно объединенных отдельных художественно-конструкторских разработок, особенно в станкостроении.

Развитие внутренней сущности процесса дизайн-программирования обусловлено ориентацией на целостность системного объекта программы. Любая техническо-процессуальная система как комплексный объект программирования должна задумываться, моделироваться, проектироваться, изготовляться и воплощаться в жизнь как неизменная целостность. Фрагментарный подход, осуществление лишь какой-либо части дизайн-программы совершенно недопустимы, так как полностью дискредитируют суть дизайн-программирования. Особенную опасность таит в этом отношении уже проявляющаяся в машиностроительном дизайне "очередность" разработок: дизайн-программе "второй очереди" сегодня попросту грозит невыполнение, особенно если первая очередь выполнялась с трудом.

Важнейшим условием эффективности процесса дизайн-программирования служит его комплексность. Только кооперация организационно самостоятельных и профессионально-разнопрофильных участков - организаций, подразделений, отдельных специалистов-гарантирует действительно программный подход и положительное решение всех вопросов. Особенность дизайн-программы состоит в том, что у нее, по существу, не должно быть заказчика: сам потребитель, более всех заинтересованный в результативности разрабатываемой программы, должен быть и одним из самых активных ее разработчиков. Коллегиальное участие, коллективная ответственность, комплексный результат - вот триединство необходимых составляющих машиностроительной дизайн-программы. Без этого возможна только более или менее удачная имитация процесса программирования, что для реальной практики машиностроения попросту бессмысленно.

Особенно глубокий смысл процессу дизайн-программирования придает соблюдение неразделимости осуществления его организационно-технической стороны и разработки художественно-проектной концепции. Как следует из п. 5.1.5, концепция машиностроительной дизайн-программы, как бы она ни была оригинальная и эффектна, без организационно-технического обеспечения все равно останется нереализованной. Оргтехпрограмма же без дизайнерской концепции бессмысленна. Указанное профессионально-идеологическое и процедурно-техническое единство особенно важно для первых машиностроительных дизайн- программ - как гарантия их успеха и последующего возрастания авторитета.

Наконец, пожалуй, одно из наиболее значительных условий эффективности осуществления дизайн-программы - постоянное обеспечение ее саморазвития и самоуправления. Системное обоснование и нормативное программирование действий участников работы ни в коем случае не должны восприниматься как догма. Успешное развитие этого процесса определяется диалектическим подходом: категорически необходима непрерывная самоорганизация деятельности, ее координация и трансформация в ходе самой работы.

Исключительно важна корректировка целей машиностроительной дизайн-программы, особенно промежуточных (первого и второго уровней), а также, в случае необходимости, и конечной цели. Если в ходе работы выясняется, что первоначально поставленная цель по объективным причинам (от непредвиденных внешних обстоятельств до изменившихся внутренних возможностей) недостижима - ее следует откорректировать так, чтобы программа завершилась плодотворно.

Весьма существенно перепрограммирование любого внутреннего, промежуточного этапа, особенно в тех случаях, когда становится очевидным, что разработчики дизайн-программы находятся на неверном пути. Иногда отсутствие потребности в корректировке или даже изменении программы может свидетельствовать о чрезмерной скромности поставленной цели или об отсутствии у участников творческого потенциала, необходимого для поиска новых решений. Наиболее необходимо постоянное "редактирование" оргтехпрограммы, в первую очередь, тогда, когда очевидно, что первоначально принятая дает сбои.

Гибкость дизайн-программирования, таким образом, является важнейшей методологической предпосылкой и существенным тезисом формирования "программного" мировоззрения коллективного разработчика - т. е. фактически всех участников программы. Заведомое отречение от заданности дизайн-программы как панацеи от всех бед и гарантии успешного результата не только повышает внимание разработчиков, но и вводит в деятельность коллективного дизайнера такие категории, как учет фактора неопределенности, возможность широкого вероятностного подхода, осуществление особым образом трактуемой вариантности результатов как средства окончания поиска, стимулирующего новый поиск в смежном или даже противоположном направлении.

Дизайн-программирование оказывается поэтому одной из самых эвристически-значимых методик дизайна, когда в действие, наряду с рационалистическими, нормализованными способами и приемами работы, активно вводятся средства и приемы чисто интуитивные, позволяющие в рамках заданной программы вести свободный творческий поиск. В частности, становятся возможными переходы от одной стороны программы к другой; возвращения на предыдущие этапы; предложение "нелогичных" решений, которые могут оказаться наиболее эффективными, и т. д. Последовательность и время осуществления должно быть в пределах общего календарного срока исполнения.

Появляется возможность параллельного программирования - осуществления резервных подпрограмм, которые в любой момент могут оказаться магистральными. Расширяется возможность "самопрограммирования", когда на основе коллегиального предложения и централизованного утверждения становится реальной разумная импровизация в нахождении оптимальных решений. Свобода проектного поиска существенно увеличивается, поскольку в разработке методики дизайн-программы участвует сам проектировщик.

Формирование методологии программного мышления - принципиальное условие выхода на методику разработки кибернетических программ по решению дизайнерских задач гармоничной организации предметно-технической среды машиностроительного производства и по оптимальной организации процессов в ней. Методика дизайн-программирования в ее настоящем виде по своим проектно-идеологическим характеристикам наиболее близка идеологии машинного программирования. Но для ее плодотворного перевода на языки машинных программ, наряду с разработкой оригинального языка дизайна (что постоянно подчеркивалось ранее), необходим полный и строгий учет вышеперечисленных факторов гибкости, подвижности, трансформируемости, которые должны быть присущи дизайн-программам в их современном виде.

Выход процесса дизайнерского проектного синтеза в программе обязательно осуществляется при тщательной координации с инженерно- конструкторскими решениями, обусловленными ЕСКД. Таким же образом коррелируются положения и рекомендации, полученные в результате внутрипрограммных исследований и разработок социологического, этологического, экологического и других профилей. Эти данные должны быть включены в дизайнерскую разработку комплексного объекта.

Полный состав материалов и документов, необходимый для реализации техническо-процессуальной системы, предусмотренной дизайн- программой, идентичен указанному в и. 4.2.6 и содержит проектные и сценарные разработки: сценарные рисунки, показывающие динамику программы, дизайнерское предложение (эскизный проект), включающее предметно-процессуальные носители концепции, развернутый дизайнерский сценарий программируемого процесса, дизайнерский технический проект предметно-процессуальной системы, рабочий проект, инструктивные материалы по дизайн-программе [67].

К последним производственно-реализационным операциям алгоритма дизайн-программы относятся определение реализуемых ее разделов, их технологических характеристик, очередности осуществления, условий производства, исполнителей и форм представления результатов. К завершающим операциям алгоритма следует отнести также разработку рабочей документации, создание головных образцов предметной оснастки среды, проведение их ведомственных и государственных испытаний, проверку возможностей применения головных образцов и условий реализации программы в соответствии с антропономическими требованиями пользователя, реализацию дизайн-программы и представление ее результатов.

На этой последней стадии "должна осуществляться вневедомственная экспертиза показателей качества тех видов продукции, которые предусмотрены соответствующими руководящими документами... Оценивается также профессиональный и научно-технический уровень работ, выполненных организациями-соисполнителями. Рассматриваются целесообразность международной кооперации в производстве продукции, а также возможность ее экспорта" [67, с. 31].

5.2.9. Эстетическая (художественная) ценность дизайн-программирования в машиностроении. В соответствии с принципом культурно-художественной содержательности дизайн-программа должна воплощать существенные для общества эстетические идеалы и ценности, быть художественно значимым явлением высшего, хотя и специфического (в сравнении с искусством) порядка. Концепция машиностроительной программы, лаконично выражающая идею "техническая среда для человека", обусловливает необходимость осуществления художественнопроектного синтеза в виде органичного ансамбля предметно-функциональных систем разного уровня (линии машин, участка, цеха и т. д. - в случае организации среды; гаммы, комплекта, серии машин - в случае производства материальных элементов техническо-процессуальной системы). А органичный ансамбль - это носитель полного художественного образа, превращающего техническую среду в художественнотехническое произведение (см. п. 4.2.7), подобное произведению искусства.

Для правильного понимания такого подобия необходимо общепринятое толкование искусства как особого художественно-образного способа отражения реальности приблизить к понятию дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций с целью получения особой проектной информации. Очевидно, что это - не конечная цель дизайн-программирования, но обязательное условие создания целостной гармоничной технической среды.

Тогда и искусство можно определить как "способ моделирования жизненного опыта человека, служащий получению специфической познавательно-оценочной информации, ее хранению и передаче с помощью особого рода знаковых систем (художественных языков)" [36, с. 172]. Такое понимание позволяет трактовать искусство и дизайн (дизайн-программирование) как знаково-моделирующие способы деятельности.

"В проектной практике дизайна, при его бифункциональности и существенном значении утилитарной стороны, дизайнер постоянно оперирует художественно-композиционными категориями искусства, а в экспертно-оценочной и теоретико-методологической работе - общеэстетическими категориями" [19, с. 152]. И коль скоро художник-конструктор, создавая единичные изделия массового производства, опирается на общие законы красоты, дизайнер при программировании создает художественно-образные системы, используя принципы художественного синтеза.

Продукт художественного конструирования - отдельные технические изделия - связан с предметно-пространственными структурами произведений декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Продукт дизайн-программирования - техническо-процессуальные системы, составные элементы технической среды, получает "выход" во все искусства, имеющие не только материальные, но и процессуальное воплощение, в первую очередь, а также пространственно-временные сценические искусства, как театр и кино.

Именно благодаря целостному структуро- и смыслообразованию предметов в пространстве и процессов во времени дизайн-программирование и "сдвигается" в сторону пространственно-временных искусств, в частности, к театру. Это обусловливает применение при программировании методики сценирования (см. п. 5.2.7) -аналога театральной или выставочной режиссуры и значительное усиление роли драматургического начала в процедурных компонентах дизайн-программы, особенно связанной с организацией технической среды.

"В театре синтетически моделируются все виды среды - природной и искусственной вплоть до несуществующей, фантастической, мифологической. Все они условны, удалены от зрителя и реальны только для "живущих" в них столь же условных сценических персонажей. Экспозиционная среда также условна для экспонатов и актеров в случае заключения в нее, например, пантомимы, но уже вполне реальны для посетителя выставки, хотя он и посещает ее временно, со зрелищно-познавательными целями, а не живет в ней постоянно" [19, с. 1481. Дизайнерская же программа моделирует вполне реальную среду машиностроительного производства, отдельной техническо-процессуальной системы, или условно - реальную среду комплекса (гаммы, серии) машин. Эта условность объясняется тем, что комплекс машин носит в себе только зачатки среды, которая будет реально сформирована лишь при задействовании машин в работе.

Эта реальная среда, объект художественно-технического или градостроительного синтеза,- слияния архитектуры, дизайна, монументальных и прикладных искусств - наиболее сложна. "Она полностью, раз и навсегда, утилитарна. Она исключительно функциональна, более того - полифункциональна. Она вечна в полном смысле этого слова, в отличие от минутной длительности существования сценической среды и часовой длительности экспозиционной среды. Она динамична не трюковой динамичностью театрально-выставочной среды, а жизненно обусловленной изменчивостью, отвечающей потребностям человека" [19, с. 160] и характеру социально-производственных процессов, происходящих в ней.

Органичность синтеза, его художественная активность, получение новых оригинальных, целостных решений могут быть достигнуты только на ансамблевом уровне (см. п. 5.2.6). Подобный синтез может возникнуть на тех современных предприятиях, технических станциях, транспортных узлах, где соблюдены обязательные исходные положения построения ансамбля и созданы полноценные условия художественного восприятия и оценки.

Такой художественно-технический синтез производственной среды обусловливает эстетическое восприятие и художественную оценку, намного более полную и глубокую по сравнению с оценкой единичной машины, и тем более, одной ее формы. Здесь общая система эстетической оценки (см. рис. 1.4) выходит на особый, художественный, уровень.

В этом случае носитель художественно-образного начала, техническая среда, оказывает эмоциональное воздействие на диспетчера как непосредственного участника производства и на стороннего зрителя. В системе "восприятие - впечатление - чувство" формируются суждение и заключение - основа художественной оценки среды. В итоге формируется художественная ценность - значимость художественнообразной технической среды для человека.