Издержки больших программ

Как видим, участие науки в делах искусства необходимо. Вместе с тем заявляет о себе и другая, можно сказать, оборотная сторона.

Нередко их отношения понимают так, что искусство оказывается ветвью, разделом, а то и приложением науки, в которой растворяется его самобытная натура. Сциентизм, то есть онаучивание искусства - такова ученая терминология, придуманная для обозначения этого события. Сциентистские мотивы доносятся, естественно, со стороны естествоиспытателей, но бывает, что их слышно и в рядах искусствоведов. Существует мнение, будто под напором научно-технического роста, увеличения мощности средств передачи эстетической информации искусство меняет свою природу и настолько овладевает научно-аналитическим подходом, что утрачивает собственный подход. В глазах подобного рода критиков- аналитиков грань между образным, художественным языком и языком научным, логико-понятийным на глазах бледнеет, и искусство становится преображенной наукой.

Иные и вовсе отодвигают искусство в раздел второсортных занятий, совершаемых на почве научных успехов. Получается, словно бы у искусства нет ни заслуг, ни своего, независимого от науки дела. Американский кибернетик Д. Кнут без стеснения объявляет: "Наука - это знание, которым мы обладаем в такой степени, что можем передать его компьютеру, а в тех случаях, когда мы что-нибудь не вполне представляем, - это искусство". Из подобных убеждений и рождается вывод, будто искусство всего лишь неполноценная наука, низший род сознания, а чтобы его возвысить до надлежащего значения, следует "постоянно стремиться к трансформации каждого вида искусства в науку".

Это теоретики. А каково мнение практиков?

Еще в последней трети минувшего века развернул свои знамена натурализм - направление художественного вкуса, присягнувшего на верность внешнему правдоподобию событий.

Задачи искусства очерчиваются здесь протокольными зарисовками реальности вдали от понимания ее глубинных пластов. Натуралисты свой маневр исполняют точно. Берут кусок жизни и списывают с него, не отваживаясь на обобщения, избегая вершить языком искусства социальный приговор.

Конечно, наука показывала натурализму дорогу, но она не одна виновата в подобном развороте дел. Главный ответ несут сами литераторы, недостаточно усвоившие собственные задачи. Скажем, писатель Э. Золя в так называемом "Экспериментальном романе" доказывал, будто приемы художественного повествования ничем не отличаются от работы природоиспытателя. Это те же естественнонаучные опыты, только учиняемые не над веществом, а над образами. И мыслит писатель посредством тех же аналитических процедур, что характерны для исследователя неорганической природы или живого естества.

Как известно, о близости художественного творчества наблюдению, эксперименту, опыту говорят не одни натуралисты. На этом настаивает также реализм. Но есть та разница, что натурализм тонет в примитивном фотографировании жизни. Ни обобщений, ни домысла. Одно занятие - переписывать натуру... Как-то в присутствии В. Гёте хвалили художника, который очень точно воспроизвел мопса. На это великий поэт возразил, что искусство не выиграло, просто на свете стало одним мопсом больше. Не слишком ли это мелко для искусства, ведь у него иные реальности?

В дальнейшем натуралистские увлечения приняли под рукой французского же писателя начала XX столетия П. Ампа вполне удручающие очертания. Художественная литература у него оборачивается чуть ли не исследованиями технологии производства. В романе "Шампанское", например, подробно расписан процесс виноделия, в романе "Рельсы" - перечень операций на железнодорожном транспорте. О фазах возделывания парфюмерного продукта читатель детально узнает из произведения "Песнь песней", а про рыбный промысел - в повести "Свежая рыба".

Скучное дело. Одержимый затеей придать искусству достоинства научного исследования, П. Амп снабжает романы таблицами, технико-экономическими расчетами, сводками. "Песнь песней", в частности, сопровождается классификацией ароматических масел. Словом, делается все, чтобы придать этим творениям наукообразный вид. Характерно, что П. Ампа в свое время (30-е годы) во Франции читали. Надо полагать, привлекло необычное для романов содержание. Патология всегда возбуждает интерес, впрочем, столь же скоро уходящий.

Сциентизм коснулся и других видов искусства: живописи и скульптуры, архитектуры и музыки.

Помнится, еще Л. да Винчи предостерегал от подмены художественного отражения натуры ее списыванием по методам, заимствованным у естествоиспытателей. "О живописец-анатом, - говорил он, - смотри, чтобы при желании показать свои нагие фигуры со всей игрой мускулов, твое слишком большое знание костей и сухожилий не сделало бы тебя деревянным художником".

Видимо, совет не обернулся пользой для иных ультрасовременных мастеров уже не деревянной, а "железобетонной" живописи. Познакомимся с некоторыми из этих сциентизированных образцов.

Вот, к примеру, картина итальянского художника М. Розелли. Автор заявляет: "Я создал величественное полотно". В чем же его величие? Прежде всего, надо полагать, в размерах: 41 метр длиной и 2 метра высотой. Картина оказалась столь громоздкой, что для демонстрации в одном из дворцов Венеции ее пришлось разрезать на 6 кусков. Художник пытается воплотить изобретенный им и идущий от науки стиль "визуально-графи ческого динамизма". На холсте отражен участок шоссе длиною в один километр.

Все же у М. Розелли зритель видит привычные очертания вполне реальных предметов, только они поданы в необычной манере сциентизированного восприятия. А вот у такого современного художника, как Р. Берри, онаучивание живописи достигает, по-видимому, наивысшей позиции. Он создает картины большей частью на научные сюжеты. Но дело не в этом. Картины - это сказано весьма условно. Уже названия, думается, кое-что проясняют (или, наоборот, затемняют) в методах автора: "1400 Кн-2. Несущая волна (AM)". Другое полотно обозначено "40 Кн-2,825 мм - ультразвуковая установка". Еще одно творение проходит под названием "Фосфор-32, радиационный".

Издержки больших программ

Однако названия названиями. А что же сами картины в их, так сказать, вещественно-осязаемом обличье? Наивный вопрос. Мастерская художника пуста, и, когда недоуменные посетители просят показать хотя бы фотографии, Р. Берри заявляет: "Я не представляю, как можно использовать фотографии и вообще что-либо визуальное в применении к некоторым из моих произведений. Они не занимают какого-либо пространства, и их местонахождение неизвестно". Все, что он может предъявить, и есть формулы - названия, сохраняемые в пустой мастерской: "1400 КН-2", "40-КН" и т. д.

Волна онаучивания прошла и через другие ветви изобразительного искусства. Появляются скульптурные группы, исполненные в виде математических уравнений либо химических структур, технических деталей и т. п.

Сциентистское движение в архитектуре, например, выплеснулось попыткой модернистов преобразовать архитектурное искусство, положив в основание известные слова французского зоолога Ж. Ламарка "Форма - следствие функции". Даже в зоологии это далеко не бесспорное заявление, а будучи внесено в архитектуру, оно и вовсе навязывает ей однобокие художественные решения. Принимая их, архитекторы подчеркивают, точнее, выпячивают те части, детали изображаемого явления, в которых сильнее всего проступает его функциональное назначение, то, чему служит предмет, ради чего он создан, существует.

Мотивы онаучивания зазвучали и в музыкальном творчестве. Так, современный немецкий композитор П. Хиндемит уходит в сочинение музыкальной композиции, навеянной, как он заверяет, восприятием спектра водорода. Из рядов авангардистов раздаются призывы творить электронную и конкретную музыку, якобы отвечающую духу научно-технического времени.

Соответственно предлагаются и образцы концертных программ. Скажем, одновременно звучание "голосов" 12 радиоприемников, настроенных на 12 различных станций. Не забыта и, так сказать, "камерная" техника. Она солирует, например, в пьесе "Хор лягушек в сопровождении пилки для ногтей".

И конечно, не без умысла приблизить искусство к напряженным ритмам современной научно-технической жизни пишутся сочинения наподобие созданного австрийским композитором нашего века А. Веберном произведения для большого симфонического оркестра, которое звучит... 19 секунд. А рядом музыкальные композиции, задуманные выразить, наоборот, протест скоротечному веку, призывающие уйти в себя и сосредоточиться на внутренних голосах. Такова, в частности, написанная французским композитором Н. Булезом "Симфония для одного человека".

В последние годы пробивается на поверхность еще одно течение сциентизированного искусства. Оно намерено преподнести научный синтез двух столь различных видов творческой деятельности, как живопись и музыка.

За дело берется специалист по абстракционизму С. Хемон из США. Отправляясь от тезиса о совпадении законов гармонии в живописи и музыке, она и объявила возможным их слияние. Практически оно выглядит так.

Надо изготовить транспарант, то есть лист с черными жирными линиями, обычно подкладываемый под нелинованную бумагу, чтобы удобнее на ней писать. На транспарант наносится система знаков, соответствующих шестидесяти звуковым тонам, и он кладется на картину, которую намереваются синтезировать с музыкой. Контуры изображенных на полотне фигур, предметов и т. п. отмечаются в виде точек на транспаранте, и благодаря этому каждая точка оказывается обозначением определенной ноты, продолжительность звучания которой измеряется шириной картины. В итоге, полагает С. Хемон, произведение живописи можно читать как музыкальное сочинение: по вертикали - аккорды, а по горизонтали - мелодические линии в размере и ритме.

Очевидно, предложенный метод позволяет выявить некоторые количественные отношения, характеризующие связи между живописью и музыкой. Однако из этого вовсе не следует, что произведения живописи можно "переводить" в музыкальные произведения. То есть перевести-то можно, но выиграет ли от этого искусство...

Вместе с тем сказанное не означает, что путь сопоставлений и даже встреч различных видов искусства в творческом отношении вообще бесплоден. Если взять те же музыку и живопись, обнаружится немало случаев взаимных обогащений идеями, художественными решениями. Примером могут служить, в частности, своего рода "иллюстрации", сопровождающие восприятие произведений одного вида искусства другим. Скажем, рисунки немецкого художника конца XIX - начала XX века М. Клингера к музыкальным сочинениям соотечественника И. Брамса или работы немецкого же художника Г. Кольбера, возникшие под впечатлением чарующих вальсов И. Штрауса. А с другой стороны, музыкальные "Картинки с выставки" М. Мусоргского, навеянные произведениями русского архитектора В. Гартмана, как и пьесы Ф. Листа, написанные под обаянием живописи Рафаэля- Санти и скульптур Микеланджело Буонарроти.

Всякое переложение восприятий художественного произведения на язык другого вида искусства рождает новые идеи и новые образы, соответствующие уже этому другому виду, и должно воплощаться средствами последнего. Но ведь то, что предлагает С. Хемон, идет совсем по иному каналу. В результате того, что она делает, музыкальных творений не получишь и ее графические переводы не прольются хотя бы одной посредственной мелодией. Впрочем, и от произведения живописи после такой обработки останутся лишь одни воспоминания.

Итак, завершаем. Несмотря на явные издержки, сопровождающие любое правое дело, не станем отвергать главного: искусство многим обязано науке. Оно использует разведанные ею методы и приемы освоения мира; считается с точными пропорциями, учитывая которые, только и можно создавать прекрасное; оно прислушивается к ее шагам в глубь вещества и мироздания, черпая новые вдохновения.

Все это дает основания сказать, что искусство нуждается в науке, стремится найти с нею общий язык. А если быть еще более точным, то полученный вывод надо дополнить утверждениями и о возвратном влиянии, ибо в той мере, в какой искусство зависит от науки, последняя так же связана с ним, рассчитывает на его помощь. И вот теперь, объяв весь материал главы, припомнив основные повороты в ее повествовании, мы можем с уверенностью сказать о пользе согласований гармонии с алгеброй, сказать не ради того, чтобы уподобить искусство науке, растворить и стереть его особую стать, а чтобы подчеркнуть их близость и взаимную заинтересованность, выделив то, чем держится их союз.