"Золото добывают промывкой"

Таким образом, в научном поиске очень важно иметь материал для отбора. Чем разнообразнее круг идей и гипотез, чем больше взято проб, испытаний, тем вероятнее надежда на успех.

Аналогичную картину видим и в художественном творчестве: обнаружению совершенных форм предшествует обилие вариантов, годы и годы попыток, которые затем сменяются строгой критической работой. П. Чайковский так охарактеризовал эти два этапа созидательного труда. В одном из писем он говорит о сомнамбулическом, близком к бессознательному, состоянии, в котором производится масса заготовок, но которое сменяется строгим отбором.

Таким образом, творчество художника проходит те же две стадии, что и научное. Сначала стоит дать волю фантазии: ничем ее не стесняя, пустить в свободное плавание по волнам мечты. Цель - нагромоздить как можно больше вариантов. Для этого необходима раскованность мысли, или, как говорил А. Пушкин, нужна своего рода "роскошь и небрежность воображения". Идет большая предварительная работа, она совершается как бы наспех, даже без особой надежды на то, что это войдет в окончательный текст. Нужные образы являются далеко не сразу. Приходится долго вынашивать, вымучивать их, пока не зародится что-то стоящее. Вот что пишет в этой связи В. Маяковский:

...оказывается - 
 прежде чем начнет петься, 
 долго ходят, размозолев от брожения, 
 и тихо барахтается в тине сердца 
 глупая вобла воображения. 

Как и в научном поиске, это "брожение воображения" в конце концов завершается благодарным вариантом, тем последним звеном в испытаниях, число которых также заранее неизвестно. Одновременно идет отсеивание ненужного. Тяжелый, изнуряющий труд. Как-то в письме к другу, поэту А. Фету, JI. Толстой поделился опытом своих занятий романом "Война и мир": "Я теперь и ничего не пишу... а работаю мучительно". Вот ситуация: написанного ни строчки, а между тем, жалуется JI. Толстой, проделан колоссальный труд. В чем же он состоял? "Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно, и этим я занят".

Примечателен разговор, состоявшийся между К. Тимирязевым и JI. Толстым, представителями двух интересующих нас полюсов культуры. К. Тимирязев поделился наблюдениями относительно сходства творчества человека и творчества природы (мы еще скажем об этом). Налицо, отметил он, отбор, имеющий величину почти того же порядка, которым оперирует природа. На это JI. Толстой заметил: "Ну, конечно, золото добывают промывкой".

Многократно продуманные мысли и образы ложатся наконец на бумагу. Однако этим отбор не заканчивается. Начинаются новые поиски, новые муки. Так, JI. Толстой по нескольку раз переделывал, казалось бы, готовые вещи, испытывая свежие варианты, подыскивая нужные слова, выражения. Хрестоматийная истина - Софья Андреевна только "Анну Каренину" переписывала 16 раз! В другом случае ей было немного легче. "Войну и мир" прошла всего лишь... 7 раз. Зато и роман этот в несколько раз побольше.

Очень много правил свои произведения Н. Гоголь, по многу раз возвращаясь к уже завершенным местам. Конец "Ревизора", к примеру, создавал в течение шести лет. И сколько там было вариантов, он и сам едва ли помнил. Писателя однажды спросили, откуда у него такой великолепный стиль. "Из дыма и огня", - ответил он. - Пишу и сжигаю, что написал. И пишу снова". Рассказывают, что второй том "Мертвых душ" до рокового окончательного сожжения уже дважды побывал в огне. Уничтожал и другие работы, полностью или частично.

Мы обращались за примерами, в основном взятыми из области писательского труда. Та же участь переделок, доработок, уничтожений постигала и произведения других видов искусства. Так, известный русский художник В. Суриков первые наброски картины "Боярыня Морозова" сделал в 1881 году, но только три года спустя начал саму картину. Никак не удавалось лицо боярыни. Примеривал массу образов, но лицо никак не мог схватить. "Ведь столько времени я его искал", - воскликнет однажды художник. Из письма протопопа Аввакума Морозовой он вычитал: "Персты рук твоих тонкокостны, а очи молниеносны. Кидаешься на врагов аки лев..." Слова завязли в памяти, не давали покоя. Такой видел В. Суриков боярыню, такую искал, неистовую, огнепальную.

Боярыня Морозова

Много варьировал в поисках удачного решения М. Врубель. Как подсчитали искусствоведы, голову знаменитого Демона, например, он переписывал 40 раз. Художник безжалостно расставался с тем, что ему казалось несовершенным. Едва закрадывалась тень сомнения, неудовлетворенности, и он уничтожал чуть ли не готовые вещи. Так, М. Врубель написал однажды: "Сегодня я дал генеральное сражение всему неудачному и несчастному в картине и, кажется, одержал победу".

Итак, ученый и художник идут к единственному решению через их многообразие. И за всем этим - гигантский всепоглощающий труд. Действительно, получается, что талант - вопрос количества: количества набросков, редакций, экспериментов, количества времени и творческого напряжения, наконец. Этим, кстати, и объясняется исключительно высокая стоимость шедевров искусства, в частности живописи. Ведь в их цену включаются и расходы на создание огромного числа набросков, эскизов, которые в качестве подготовительного материала также требуют больших усилий и потому нередко имеют самостоятельную художественную ценность. Аналогично обстоят дела и в музыке, литературе, других явлениях искусства.

Необходимо подчеркнуть следующее. Наверно, это хорошо устроено, что творческая работа слагается из двух этапов. Хорошо потому, что можно без оглядки на чье-то мнение, на чей-то авторитет смело искать решение, фантазировать, творить. А потом, включив строгие критерии, подвергнуть все это отбору. И, выбирая, снова творить.

Имея за спиной такого жесткого экзаменатора, где-то подсознанием понимая, что есть еще высший суд, ученый и художник, вообще каждый, идущий путем творчества, может отважиться на риск. Пока дело не достигло стадии отбора, стоит насладиться свободой, дать волю всем появляющимся помыслам. Это важно потому, что обычно человек смущается критики, остерегаясь показаться смешным в своих догадках. Лишь три процента людей не подвергнуты такому сомнению.

Но когда придумано достаточно идей и есть из чего выбирать, надо безжалостно провести отбор. Здесь и проявятся все трудности творческого процесса, все его сложности, где никакие рекомендации, что выбирать и как это делать, не помогут и где необходимо лишь большое исследовательское и художественное чутье.

В заключение раздела отметим, что в указанной особенности проходить два этапа - нагнетение вариантов и строгий отбор - ученый и художник напоминают природу. На это и обращал внимание К. Тимирязев, написавший специальную статью "Творчество человека и творчество природы". Он отмечает, что живая природа ставит слепые массовые эксперименты, число которых колоссально. Потом на фоне этого пестрого разнообразия, в создании которого она столь усердно потрудилась, приступает к работе жесткое сито естественного отбора. Оно безжалостно бракует неудавшиеся, плохо приспособленные к среде варианты, оставляя, с его точки зрения, только лучшее.

Как видим, сходство налицо. Как и в эволюции живого, в человеческом творчестве запущена та же программа: "Громадная производительность и неумолимая критикам...

Нам хочется включить в этот разговор слова поэта:

Так связан, съединен от века 
Союзом кровного родства 
Разумный гений человека 
С творящей силой естества. 

Теперь обратимся к другой закономерности, также общей для научного и художественного творчества. Она обнаруживается в том, что оба эти вида деятельности имеют антиэнтропийную заостренность. Здесь необходимо отступление. С ходу эту тему не взять.

Под энтропией (от греческого: "еп" - внутрь, trope" - поворот, превращение) понимается величина, характеризующая наряду с другими величинами тепловое состояние тела, системы тел. Она свидетельствует о наличии свободной, то есть не связанной и, следовательно, способной к дальнейшим превращениям, энергии. Чем ее меньше, тем выше уровень энтропии. Максимум же энтропии - состояние, при котором никакие энергетические переходы уже невозможны, поскольку свободной энергии нет.

В мире действует так называемый закон, согласно которому любая энергия имеет тенденцию переходить в конечном счете в тепловую, а эта - равномерно распределяться среди тел окружающего пространства. Поэтому каждая физическая система, будучи предоставлена самой себе, неминуемо переходит в состояние с максимумом энтропии. Это состояние представляет равновесное положение, в котором не наблюдается никаких энергетических перепадов. Все тихо, покойно. Отсюда и определение энтропии как меры дезорганизации, хаоса, беспорядка. Такие состояния материи наиболее вероятны, и они выражают общую тенденцию природы к максимуму энтропии.

Теперь понятно, что любое противостояние такой тенденции, такой устремленности к мировому беспорядку несет антиэнтропийный эффект. Но противиться энтропии способны лишь достаточно высокоорганизованные системы. И чем выше степень их организации, тем они устойчивее. Такова жизнь во всех ее формах, представляющих очаги сопротивления тотальному наступлению хаоса. Как говорят, жизнь - это питание отрицательной энтропией.

На ступенях эволюции особое место занимает человек. С его появлением антиэнтропийность живых организаций обрела осмысленный вариант. Человек не мог бы ни возникнуть, ни существовать, не научись он наводить порядок вокруг себя и в себе самом.

Борьба человечества с окружающим хаосом развертывается по многим линиям. И конечно же, значительными событиями в этих непрекращающихся сражениях явились плоды творческих усилий, среди которых возвышаются произведения науки и искусства.

Понятно, что в каждой из указанных областей работа, ведущая к понижению энтропии, строится по своим меркам, но имеет одну и ту же задачу: навести порядок в нашем понятийном или чувственно-образном хозяйстве. Средствами науки человек добивается эффективного приспособления к природной среде. И делает это тем лучше, чем глубже сумеет ее постичь, то есть организовать добытые знания: понятия, законы и т. п. - в системы, обладающие высокой степенью упорядоченности. Тогда и природа является нам не хаосом случайного скопления вещей и процессов, а как нечто проникнутое гармонией, организованное. Благодаря этому мы научаемся укрощать, переделывать реальность, окружая себя комфортом и уютом. Так ученый, добывая информацию, вносит своей деятельностью отрицательный вклад в энтропию.

С другой стороны, искусство тоже помогает упорядочивать, но уже не внешние события, а наши впечатления о событиях, наши чувства, эмоции, переживания, соединяя их в целостную ткань художественного творения.

Таким образом, ум ученого дисциплинирует природный хаос, а талант художника - хаос собственных восприятий действительности. Как видим, цели у них оказываются сходными. А. Эйнштейн, говоря о том, что в процессах творчества исследователь и представитель искусства одинаково строят мир, заполненный нами же созданными понятиями и, образами, пишет: "Этот мир может состоять из музыкальных нот, так же как и из математических формул. Мы пытаемся создать разумную картину мира, в котором мы могли бы чувствовать себя как дома и обрести ту устойчивость, которая недостижима для нас в обыденной жизни".

Просматривается, еще один оттенок, объединяющий науку и искусство по этой антиэнтропийной линии.

Закон энтропии является вероятностным. Согласно ему все состояния тела распределяются таким образом, что за менее вероятным следует более вероятное. Отсюда беспорядочное, хаотичное и обыденное всегда более вероятно, чем упорядоченное, исключительное и неожиданное. Но это и означает, что открыть, создать, будь то в науке или искусстве, редко встречающееся, то есть более антиэнтропийное, гораздо труднее, чем обнаружить, отобразить (научно или художественно) явление, обладающее высокой мерой вероятности. Соответственно и подлинное творчество имеет место, когда труднопредсказуемое утверждается ученым или художником в качестве действительного, сущего.

Картина мира

Таким образом, все науки и искусства воспитаны в стремлении постичь мировую гармонию, увидеть за внешней пестротой вещей и восприятий простые отношения, за путаницей событий - закон. На эту тему обнаруживается немало замечаний, идущих как со стороны ученых, так и от творцов искусства. Их мнения удивительным образом перекликаются. И конечно, не только мнения, но и дела и поступки, потому что идут они к общим целям, хотя и разными путями.

Крупный советский химик академик В. Энгельгардт, характеризуя научное творчество, отмечает, что оно пронизано стремлением внести элементы системы "в тот хаос, который нас окружает", и благодаря этому "увеличить степень упорядоченности наших представлений и познаний мира".

Действительно, если посмотреть, чем занят ученый, к какой бы дисциплинарной ветви его ни отнесли, остается неоспоримым: он занят выявлением порядка, который царит в природе. Поэтому, что бы исследователь ни изучал, ему написано судьбой вносить в наши восприятия организованность, упрощать их, ему назначено просеивать многообразие окружающих явлений, усматривая за ними инварианты и постоянство.

Говорят, первый признак учености - стремление классифицировать. Робко, но его считают даже своего рода тестом на возможную причастность испытуемого к числу тех, кто способен к науке. Классифицируют все: дома, сослуживцев, прохожих. Это первые подступы к упорядочиванию внешней пестроты явлений. Позднее человек, если он пойдет по тропе познаний, займется более сложными делами, проникнет в более глубинные пласты. Ему определенно захочется собрать увиденное в системы, потом - научиться управлять ими, осуществить еще какие-то операции, с каждым шагом поднимая степень организованности на несколько делений выше. Вместе с этим приходит и творческое удовлетворение.

С подобным пониманием задач ученого можно встретиться, по существу, в любой естественнонаучной отрасли. Скажем, в химии. Русский исследователь П. Вальден в книге "История органической химии" приходит к выводу, что весь грандиозный опыт этой науки свидетельствует о поисках архитектоники молекул, пронизан стремлением к синтезу различных форм и получению симметричных структур. Может быть, лишь в самом начале химика остановит внешний блеск, великолепие световых переливов. По-настоящему же его манит загадка внутренней упорядоченности соединений.

Антиэнтропийное значение научного результата простирает свое влияние, конечно, и за пределы собственно понятийной сферы знания. Верная своему призванию, наука решительно вмешивается в дела практических преобразований мира, помогая людям овладеть им. Эта антиэнтроиийная функция науки особенно зримо проявила себя в условиях социализма. И именно потому, что природа общественных отношений благоприятствует здесь не только развертыванию научных исследований (в масштабах, какие неведомы ни одной иной социально-экономической структуре), но и освоению обществом результатов науки. Характерно, что за годы Советской власти научный потенциал страны увеличился даже не в десятки, а в сотни раз, показав темпы роста, которые не под силу даже самым развитым государствам капиталистического мира.

Те же "организационные" задачи выполняет и искусство.

Упорядочивая мироощущения, оно не только дисциплинирует наши восприятия, но и направляет наши действия. Характеризуя художественное творчество, М. Горький в письме Б. Пастернаку говорил: "Воображать, значит внести в хаос форму, образ". Здесь и лежит назначение искусства - создавать порядок из беспорядка, гармонию из дисгармонии.

Великие организаторы звуков (музыка и поэзия), красок (живопись), форм (скульптура и архитектура) - все они каждый по-своему этому предназначению верны. И здесь обнаруживается полная близость той работе, которую проводит ученый. Если послушать, что говорят, например, о поэтическом творчестве критики, поэты и прозаики, окажется, что их слова буквально воспроизводят те мысли естествоиспытателей, которыми они характеризуют свою деятельность по упорядочиванию природного и социального мира.

Примечательно, что и проза, хорошая проза, отличается столь же высокой организацией материала, как музыка или поэзия. Большой стилист И. Бунин признавался, что, начиная писать, он должен "найти звук". И "как скоро я его нашел, - пишет он далее, - все остальное дается само собой". Уловить, поймать звук - это и значит отыскать ритм повествования, его звуковую структуру, ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка.

Восхищает напевный слог Н. Гоголя. Однако лишь немногим известно, как великий писатель шел к этому, как вырабатывал ритмику. Он, например, переписывал стихи Г. Державина, осваивая его величавую, торжественную речь. Сквозь прозу Н. Гоголя явственно звучит музыкальная размерность почти поэтически организованного текста: "Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так и зачем все, что ни на есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.." Или его крылатая песнь о тройке. "Птица-тройка! Знать, у бойкого народа ты могла только родиться..." и т. д.

Ритмикой слога отличается стиль русского писателя Н. Лескова. Его так и хочется читать нараспев, как читают стихи. Вслед за Н. Гоголем Н. Лескова тоже надо назвать "поэтом отечественной прозы".

Впрочем, хороший слог должен и может украшать сочинение любого автора. По крайней мере, к этому стоит стремиться каждому в меру своих сил, чем бы он ни был занят: писанием ли художественных творений, изложением ученых результатов или даже составлением деловых бумаг.

Наверное, каждый из нас замечал, как нередко какие- то написанные структурные нормы языка диктуют свои права при выборе слов как раз по звуковому предпочтению, по их длине, по тому, как складывается ритм целого предложения. Фразу лучше строить так, чтобы ее было легко читать, не запинаясь о неудобные буквосочетания.

Правда, есть разночтения. Одни полагают, что ритм должен работать на содержание, поэтому вне смысла он, ритм, никакой роли не играет. Другие же подчеркивают известную самостоятельность ритма и вовсе не склонны связывать с ним все содержание. Ритм может и не зависеть от текста, а быть нацелен организовывать восприятие читателя.

Очевидно, та и другая позиции содержат верные мысли, которые и следует принять, очистив их от крайностей.

Таким образом, и ученый и художник мыслят близкими категориями. Их намерения ясны и задания прозрачны: организовать внешние подробности и восприятия в четкие понятийные и художественные формы, с тем чтобы "укротить" обступающий нас мир, а также мир человеческих страстей и поступков. Поэтому вся научная и художественная практика отмечена этой тягой к упорядочению знаний и эмоций, их сведению в системы теоретического или образно-эстетического значения.