2.3. Продукт стилизации и эстетическое освоение формы машины

2.3.1. Оценка образцов рациональной стилизации машин. Последняя, девятая, операция алгоритма рациональной стилизации - реализация: изготовление опытного образца формы машины, проверка и оценка соответствия формы требованиям человека. На этом основании становится возможным освоение формы в процессе деятельности.

Самый действенный способ наиболее полного контроля и координации дальнейшей работы художника-стилиста - изготовление опытного образца формы в виде действующего макета или головного образца изделия. Поскольку такая возможность имеется не всегда, допустимо - особенно для небольших и простых изделий - выполнение имитационного макета, который может дать достаточно полное и достоверное представление о форме.

Показанные ниже образцы рациональной стилизации машин различны по задачам, возможностям, методическому подходу, времени исполнения и т. д. Важно, однако, было попытаться, опираясь на единые основы методики, выявить и оценить наиболее существенные результаты работы. С этой целью отобранные образцы рассматривались на основе их реконструкции, т. е. послепроектного восстановления и выделения их свойств и признаков, в первую очередь, тех, которые раскрывают существо и итоги рациональной стилизации. Принципиальная особенность осуществленной далее оценки результатов применения этой методики, а также художественного конструирования, дизайна систем, дизайн-программ, показанной в соответствующих параграфах глав 3-5, состоит в единой системе отбора образцов разработок на основе технико-эстетической классификации (см. п. 1.3.7). Это позволяет сравнивать возможности различных методик дизайна на однотипных объектах. С целью расширения и углубления анализа введены специфические "информационнопедагогические" машины - техническая игрушка и учебная модель.

Проблема оптимального освоения окружающей среды - одна из центральных в процессе воспитания и обучения ребенка. Она может быть решена путем постоянной адаптации его к большому и сложному миру, в том числе к его технической сфере. Противоречие между взрослыми и детским миром снимается через игру. Игровая адаптация происходит в основном по трем направлениям. Первое из них - документальное: масштабное уменьшение культурно-технического образца реальной машины, которая, становясь соизмеримой и соподчиненной ребенку, остается "точно как настоящая"^*. Второе направление - художественное -связано со значительной эстетической стилизацией облика технического предмета путем изменения пропорций, пластики, цвета. Третье - конструктивное, "аналитическое" - направление связано с расчленением модели машины на стилизованные "элементы конструктора" (рис. 2.9).

^* (Существо этого направления раскрыто далее на технических учебных моделях.)

Основная морфологическая идея художественного направления - придание технической игрушке через призму принципов рациональной стилизации характерных детских черт - мягкости, забавности, умильности. Цель-явное очеловечение машинных форм. Предельное и наглядное выражение такой концепции - в мультфильмах с "ожившими" машинками, например, в знаменитом "Паровозике из Ромашкова".

Рис. 2.9. Виды стилизации культурно-технического образца в игровых моделях машинками, например, в знаменитом 'Паровозике из Ромашкова'

Подобная рациональная стилизация игрушки^* обеспечивание сохранения - в определенных пределах - интеллектуального значения исходного взрослого образца и осуществление активного, осмысленного игрового процесса, моделирующего - пусть достаточно условно - реальную действительность. Устройство и гигиеничность игрушки, особенно изготовленной из химически безвредных пластмасс, гарантирует безопасность игры.

^* (Конкретные примеры не рассматриваются в силу распространенности образцов.)

Популярность игрушки среди детей достигается благодаря своим положительным игровым и ассоциативным свойствам. Положительное эмоциональное и эстетическое воздействие, запоминаемость игрушки сохраняются иногда на всю жизнь.

Уменьшенные копии машин имеют не только прямое игровое значение и предназначаются не только для детей. Масштабные модели автомобилей служат предметом коллекционирования у взрослых, а комплексы немецких моделей железнодорожного транспорта "Piko" - одной из любимейших взрослых игр, особенно у инженеров, которые оснащают свои маленькие транспортные узлы всевозможной электроникой.

Главное же назначение уменьшенных копий техники - демонстрационное, информационное, познавательное, направленное на документальное представление (на технической выставке), историческую фиксацию (в музее) или профессиональное изучение (в вузе). Во всех случаях потребность в такого рода "документальных игрушках" очень велика в силу их информационной содержательности, привлекательности, занимательности, достигнутых благодаря точному масштабному подобию настоящей машине (рис. 2.10).

Рис. 2.10. Стилистика документально-обучающей технической модели 'Пико' (Piko), паровоз БР-89 (Германия, 1872)

Концепция формообразования таких моделей прямо противоположна идее стилиста-игрушечника и сводится к безоговорочному натурализму. Цель работы - обязательное предельно точное следование натурному образцу, достижение полного правдоподобия, сохранение стиля той эпохи, к которой относится образец. Возможны лишь отклонения, не влияющие на конечный результат: не всегда необходимое отображение внутреннего устройства (большей частью требуется лишь адекватность внешнего вида) и ненужность соблюдения реальной технологии изготовления.

Потребительские требования к статичным демонстрационным техническим моделям заключаются лишь в обеспечении документальной точности и высокого качества исполнения. Динамичные, действующие модели - это те же игрушки. Поэтому потребительские требования к ним равнозначны требованиям к художественно-конструкторским разработкам детских технических игрушек (см. п. 3.3.1).

Стилистическую разработку формы ряда энергопроизводящих машин - гидрогенераторов для отечественных и зарубежных гидроэлектростанций осуществили в 1970-х годах НИИ электромеханики (г. Ленинград) и ЛФ ВНИИТЭ. Исходный морфологический конфликт заключается в противоречии между обычно громоздкой машиной - башнеподобным сооружением высотой 6-8 м с опорными крестовинами длиной более 10 м при разветвленной системе подвесных площадок и лестниц - и потребностью в компактных современных агрегатах. Концептуальная идея состояла в построении ограждающей конструкции возбудителя генератора как предельно простого геометрического тела вращения - усеченного конуса.

Предложение такой общей формы при столь же лаконичных деталях исходило из рациональной компоновки механизмов, способствовало упрощению технологии производства и монтажа, снижению металлоемкости и повышению экономичности изготовления. Ограждающая конструкция сваривалась из листовой стали, что позволило получить четкую и чистую поверхность. Расход металла по сравнению с расходом на машины-прототипы снизился на 900-1000 кг, что позволило уменьшить стоимость каждого агрегата примерно на 1,5 тыс. руб.

Благодаря наличию в ряде моделей круглых смотровых окон повышается удобство работы - полная досягаемость регулируемого щеточного механизма, спокойная поза рабочего, снижающая утомляемость почти вдвое. Облегчается периодическая уборка.

Общий композиционный замысел формы генераторов благодаря своим нейтральным морфологическим характеристикам обусловливает хорошую связь агрегатов с машинными залами ГЭС. Современность форм подчеркивается строгостью и лаконизмом пластики. Цветовое решение в светлых холодных тонах отвечает температурному режиму, условиям работы, психофизиологии восприятия, гармоническим закономерностям.

В соответствии с принципами рациональной стилизации разрабатывались генераторы для Татевской ГЭС в Армянской ССР (рис. 2.11, а), ГЭС Балимела в Индии (рис. 2.11, б), ГЭС Джердап - Железные Ворота в СФРЮ - СРР (рис. 2.11, г), а также серия типовых агрегатов (рис. 2.11, в). Во всех этих разработках проявляется промышленное лицо фирмы, обладающей высокой маркой производства и мировым именем. Они заложили основы фирменного стиля продукции ЛПЭО "Электросила" им. С. М. Кирова.

Рис. 2.11. Фирменный стиль энергопроизводящих машин - гидрогенераторов ЛПЭО' 'Электросила' им. С. М. Кирова

Проблема рационального формообразования энергопередающих машин усложняется тем, что обычно это - комплектующие агрегаты. Почти всегда возникающий морфологический конфликт обусловлен несоответствием форм двигателя и машины, приводимой им в движение. Поэтому основная морфологическая мысль в этом случае направлена на достижение нейтральной трактовки объема электродвигателя при обеспечении его пластического соответствия человеку.

Характерной в этом отношении является рациональная стилизация электрической машины постоянного тока серии П18-26 габаритов (авторы - Б. Л. Иоффе, М. Д. Стронгин, ЛФ ВНИИТЭ, 1975). Электрические машины предназначены для привода механизмов в металлургической, горнообрабатывающей и других отраслях промышленности, где требуется регулирование скоростей в широких пределах.

Основой формы служит тектоническая структура, характерная для электромашин данного типа. Структура включает несущую среднюю часть в две конусообразных боковины, а также конусообразный кожух лицевой части. Его трактовка меняется в зависимости от типоразмера машины. Предложены круглые вырезы для вентиляции, изменяющиеся по размеру, и люки-лазы постоянных габаритных размеров. Характер рисунка решетки однотипен, что подчеркивает сопоставимость по масштабу всех электромашин данной серии. Прорисовка верхних и нижних рымов и подшипниковой коробки взаимосогласована.

Цветовое решение выдержано в холодной гамме, характерной и для энергопроизводящих и для энергопередающих машин. Средние несущие секции и коробка подшипников окрашиваются эмалью МЛ 12-88 "ривьера", боковины и лицевой кожух - светло-серо-голубой эмалью той же марки. В результате стилизации получен пластически целостный агрегат (рис. 2.12).

Рис. 2.12. Рациональная модель энергопередающей машины

Один из приборов, наиболее распространенных и популярных в быту - утюг - стойко и длительно сохраняет свою основную структуру, независимо от существенно меняющихся способов энергообеспечения. Особенно устоялась структура утюга после перехода его на электрический подогрев, хотя он в то же время "оброс" некоторыми дополнительными приспособлениями - индикатором включения, регулятором температуры, увлажнителем ткани, а в последних моделях - и устройством электронного программирования режима работы.

Рис. 2.13. Рациональная модель электроутюга

Основной морфологический конфликт при рациональной стилизации электроутюга - в необходимости сохранения органичной и достаточно легкой формы прибора при включении в его структуру новых технических рациональной стилизации. На их примере хорошо видны различия в возможностях и характере стилеобразования формы однотипных машин, в зависимости от времени, места, авторства исполнения. Так, принципиально устоявшаяся за многие десятилетия кинематическая схема и конструктивная структура токарного станка с его станиной, передней, задней бабками и суппортом, меняется по форме и пластике почти до неузнаваемости. При этом разработки остаются в пределах рационально-стилистического подхода - элементы дизайна появляются лишь в последних моделях.

Своеобразен своей мягкой скульптурностью, подчеркнутым антитехницизмом, явной близостью к пластике живых организмов станок, разработанный основоположником современного чехословацкого дизайна, профессионалом-ваятелем В. Маковским (1940 г.). Кроме личного творческого почерка автора, в машине сохраняются следы обтекаемости, получившей распространение в 1930-х гг. (рис. 2.14).

Рис. 2.14. Разновидности форм токарных станков

Полная противоположность - жесткая стереометрия выполненного всего через два десятилетия станка "Галлик" по модели одного из ведущих французских дизайнеров - Р. Талона (1960-е гг.). Машина вся "вычерчена", вся состоит из параллельных линий, прямых углов и плоскостей, что перекликается с пластическими мотивами бурно развивающейся электронной аппаратуры (рис. 2.14, б).

И насколько изменились стиль и пластика через десять лет в станке "Маскотт", выполненном известными английскими специалистами - дизайнером Ф. Эшфордом и эргономистом Р. Истерби. При сохранении общей геометричности основы пластика значительно смягчена наклонными, слегка изогнутыми вертикальными линиями и скругленными углами (рис. 2.14, в).

Своим функционально-конструктивным постоянством славится и неизменная классическая схема велосипеда^*. Задаваемые ею проектные ограничения определяют существо и одновременно глубину противоречия между потребностью в новой модной форме этой популярной массовой машины и крайне сдержанными возможностями художника-стилиста.

^* (О возможностях дизайнерского решения, своего рода "изобретения велосипеда" см. в п. 3.1.1.)

Стилевая морфологическая идея "динамики для человека", воплощенная по диалектическому принципу "малыми средствами - наибольший результат", едина для рациональной стилизации велопродукции любого назначения и потребительской ориентации. Отечественная промышленность выпускает одних только детских велосипедов более 65 наименований. Формообразование лучших моделей опирается на применение унифицированных узлов, комплектующих изделий, синтетических материалов.

К таким разработкам относится велосипед "Зайка" для детей 4-7 лет (львовский мотозавод, ЛФ ВНИИТЭ, дизайнеры Я. З. Марьяхин, Н. С. Мюльстефан, инженеры В. В. Овчарук, Б. М. Долгин, 1978 г.). Здесь структурная организация, пропорции, масштаб деталей создают типичную "детскость" облика изделия, казалось бы, нейтрального по компоновочной схеме. Это впечатление еще усиливается благодаря ассоциациям со смешным ушастым зверьком, и окончательно закрепляется характерной пластикой и яркой радостной цветографической трактовкой машины (рис. 2.15).

Рис. 2.15. Рациональная модель детского велосипеда

Предполагается, что и в дальнейшем рациональная стилизация детских велосипедов будет опираться на активное применение легких сплавов, пластмасс и комплектующих изделий и деталей, расширение ассортимента лессирующих и рефлексных эмалей, повышение выразительности графических элементов при улучшении качества и декоративных свойств липких аппликаций на полимерной пленке и деколей. В плане фирменного облика преобладающей представляется тенденция развития "спортивно-праздничного" стиля велосипедов, гармонирующего с детской одеждой и стимулирующего жизнерадостное настроение ребенка.

Если при характеристике результатов рациональной стилизации станков возникающее разнообразие стиля и пластики форм определялось разницей времени, места, авторства их создания, то в другом, не менее классически устоявшемся культурно-техническом образце - форме корпуса легкового автомобиля можно наблюдать "морфологическое движение" внутри одной фирмы и даже на однотипных (или близких по типажу) моделях. Морфологический конфликт здесь полностью определен быстротой морального старения формы, а концепция стиля четко ориентирована на подъем престижа владельца машины.

Весьма наглядное представление о такой явной и острой динамике развития формы дают разработки итальянской фирмы "Пинин Фарина" (Pinin Farina). Ее стилисты претендуют на новизну, на роль законодателей моды, о чем свидетельствуют и рекламные тексты и конкурсы выступления, не говоря уже о самих разработках.

Поистине разительны отличия двух моделей "Ланика Аурелия" 1937 и 1953 гг. При общей аэродинамической основе, особенно характерной для 1930-х гг. и сохраняющейся в спортивной машине 1950-х гг., очевидны "морская" пластика первой и "ракетная" динамика второй модели^* (рис. 2.16). Еще более эффектна разница между стилем "обыденного", при всей элегантности, "Фиата-130" и суперэкстравагантного, фантастичного в своем рекламно-прогностическом стилевом характере (и даже в названии) "Фиата 512 С Модуло" (рис. 2.17). А между появлением моделей - всего один год! (1971-1972 гг.). Ясно, что в последнем случае рациональность стилизации заменяется конъюнктурностью. Но это не снимает определенных положительных функциональных свойств машины, рассчитанной, конечно, прежде всего на эмоциональный эффект.

^* (Крайне показательна соответствующая разница и в деталях, например, в трактовке жалюзи, формы стекол и др.)

Рис. 2.16. Изменения формы легкового автомобиля 'Ланика Аурелия' (Lanika Aurelia): а - модель 1937 г.; б - модель 1953 г.

Общеизвестным, наипопулярнейшим образцом рациональной стилизации формы прибора служат механические стрелочные часы. По одному только этому столь распространенному повсюду техническому изделию можно судить о развитии больших архитектурно-художественных стилей в течение почти тысячелетия^*, или выявить характерный почерк - фирменный стиль продукции отдельных часовых производств.

^* (Согласно легендам "колесные" (механические) часы появились в X в., по документальным данным - в XIII в.)

Рис. 2.17. Изменения формы автомобиля 'Фиат' (Fiat): а - модель 1971 г.; б - модель 1972 г.

И на примере тех же часов обнаруживаются пределы возможности рациональной стилизации, когда при сохранении функции возникала необходимость появления нового - электронного - механизма и проистекающего отсюда исчезновения важнейшего информативного элемента - кругового циферблата со стрелочными указателями. Закрепленный многовековой психологической привычкой одновременный порядок проявления цифровой информации заменяется на весьма непривычный - последовательный. Так, независимо от сохраняющегося содержания технического прибора, постоянства его функций, меняется его конструктивная структура и внешняя форма.

Особенно остро проявляется этот исторически сложившийся, но внезапно проявившийся морфологический конфликт в наручных часах - приборе с наиболее устоявшейся технической структурой, мало меняющейся даже в габаритных размерах, пропорциях, деталях. Отставание формы от содержания наглядно проявилось во втискивании в традиционный для механических часов круглый корпус принципиально - иного электронного устройства. Понадобилось некоторое время, чтобы проектировщики решились отойти от сложившегося стереотипа и предложили новую форму (рис. 2.18). Эта ситуация еще раз подтверждает необходимость чрезвычайно высокой квалификации и большого таланта художника-стилиста.

Рис. 2.18. Традиционная и новая формы наручных часов: а - 'Сейко' (Seiko); б - 'Пела' (Pela, 1980-е гг., Япония)

В противоположность часам, имеющим многовековую историю, телевизор - детище второй половины XX в. Однако "морфологическая судьба" обоих приборов, особенно их бытовых разновидностей, сходна. Общая техническая структура и основной принцип действия каждого из них, раз возникнув, оставались неизменными во все периоды существования приборов, что выразилось в стабильности их формы. Только появление электроники начало оказывать влияние на форму, что сказывается, в первую очередь, на изменении характера предъявления информации, уменьшении габаритных размеров, массы и т. п. Форма же, по законам диалектики отстающая от содержания, продолжает сохранять свои типичные, в основном, неизменные черты.

Традиционный параллелепипед корпуса, в который встроены весь механизм, кинескоп, панель управления, на многие годы настолько определил облик телевизора, что без особых обобщений послужил основой многочисленных пиктограмм, символизирующих телевизор в различных ситуациях пользования. Поистине бесчисленные модификации (не касаясь различий в технических и функциональных параметрах) сводились к вариациям композиционных приемов и применяемых материалов. Однако явно прослеживается постоянная естественная тенденция к увеличению размера экрана при уменьшении объема (массы) механизма и к повышению удобства регулирования вплоть до выведения пульта на дистанционное управление сенсорного типа.

В стилистическом отношении характерной оказалась многолетняя борьба между "мебельным" и "приборным" направлениями. Последнее явно стало доминирующим ввиду существенного усложнения и развития радиоаппаратуры, претендующей на самостоятельное и даже доминирующее значение в интерьере. Телевизор в этом случае теряет свою локальную форму и становится одним из органов целого аудиовидеоорганизма. В локальных же структурах, например, переносных моделей, продолжается линия на увеличение экрана, что странным образом возвращает это "техническое око" в стилевой круг обычных и даже традиционных вещей (рис. 2.19.).

Рис. 2.19. Разновидности форм радиоэлектронных приборов

Оценивать рассмотренные образцы с позиций строго системного подхода затруднительно, поскольку стилисты по природе своего творчества традиционно опираются, главным образом, на интуицию и эмпирику. Поэтому сложно реконструировать и четкий алгоритм методики стилиста. В ряде случаев наблюдается самодовлеющий характер внешней формы, отнюдь не всегда связанной с содержанием. Также не во всех работах ясна основная стилевая, формообразующая идея, а ассоциативно-знакомое моделирование практически осуществлятся стилистами "в уме", и не всегда может быть зафиксировано.

2.3.2. Главные стороны оценки формы технического изделия. Оценки завершенного проекта формы или формы готовой машины может осуществляться (см. пп. 1.1.7 и 1.2.2) художником-стилистом, экспертом и потребителем. Художник-стилист оценивает проект с позиций своих профессионально-ценностных установок и в отношении его потребительских признаков. Специалист-эксперт на разных стадиях проектирования и производства машины оценивает как потребительские признаки проекта, так и потребительские свойства продукта. Сам потребитель технической продукции при выборе в процессе пользования изделием оценивает его с позиций своих ценностных установок и потребительских требований.

Экспертная оценка, по существу, то же проектирование, но осуществляемое "от противного", в обратном порядке - как репроектирование, только без проекта, в словесно-логическом, аналитическо-оценочном виде. Несмотря на то, что оценке подлежит одна лишь сторона машины, ее форма - экспертиза - все равно должна быть комплексной, т. е. проводиться по всем параметрам формы (п. 2.1.5) и желательно в сравнении с формами-аналогами.

Как исходные характеристики формы, выявленные при предпроектном исследовании морфологических прототипа и аналогов, так и заложенные в проекте, позволяют объединить все потребительские свойства формы машины в три группы: визуальные, тактильные и логические. Визуальные свойства воспринимаются лишь дистанционно, тактильные ощущаются при прямом контакте человека с техническим изделием, логические - никак не воспринимаются непосредственно, но устанавливаются путем рассуждений и расчетов на основе косвенных признаков.

Оценка формы технического изделия осуществляется с учетом ее функционального и собственно морфлогического построения. Выясняется степень соответствия потребительских свойств формы машины, достигнутых стилистом, требованиям потребителя. Логичность построения формы определяет рациональность ее выражения; производственное соответствие характеризует функциональность; мера управляемости определяет степень комфортабельности; культурные свойства выявляют соотнесенность с идеологическими установками; мера гармоничности отражает соответствие социально эстетическому идеалу формы.

Каждая из сторон антропономической оценки формы технического изделия должна воплощаться в конкретных параметрах. Причем уровень конкретности зависит от возможности применения точных методик оценки и от степени неразделимости показателей человеческого и технического факторов. Так, мера рациональности выражения формы (антропономический показатель) в сочетании со степенью рациональности ее изготовления (технический показатель) позволяет определить экономическую эффективность формы. Рационально организованная форма впрямую упрощает ее производство.

Самым результативным при стилистических разработках формы технических изделий оказывается снижение удельных затрат основных производственных фондов и себестоимости продукции.

Экономическая эффективность здесь может быть определена по формуле приведенных затрат [85]:

Э_п=С_дQ_r+E_нK_д,

где Э_п - эффективность, выраженная разностью приведенных затрат при производстве устаревших по форме и более качественных в морфологическом отношении изделий, руб/год; C_д - экономия на себестоимости при переходе на выпуск изделий, более качественных по форме; Q_r - годовой объем выпускаемых и реализуемых изделий; E_н - отраслевой норматив эффективности капитальных вложений; K_д - экономия на капитальных вложениях при производстве изделий, более качественных по форме.

Подобным образом на основе точных эргономических измерений обеспеченное через форму удобство управления машиной отразит уровень ее гуманности, а откорректированная математически система пропорционального построения формы покажет меру ее соответствия современным эстетическим, общественно-значимым идеалам.

2.3.3. Условия и особенности освоения технической формы в процессе трудовой деятельности. Освоение формы машины на производстве не происходит в виде специальных процедур, а осуществляется непосредственно во время работы. В этом заключается отличие производственной от других ситуаций - выставочной, торговой и пр., когда форма изделия воспринимается особо, отстраненно, а подчас и как бы "впереди" самого изделия. Освоение формы в быту носит промежуточный характер, поскольку труд в домашних условиях не столь напряжен и непрерывен как на предприятии.

Форма осваивается человеком с рациональных (соответствие назначению) и эстетических позиций (соответствие идеалу).

Подлинная красота технических форм начинается с логики, гармонии, красоты кинематических и конструктивных схем. Поскольку они обязательно должны быть рациональны, красота технического изделия неотделима от его пользы. Решение одних технических проблем не позволит создать предмет, высококачественный во всех отношениях, а это означает, что он не может быть полностью освоен, всесторонне использован человеком в процессе труда.

Форма осваивается человеком визуально, тактильно и логически, что впрямую соотносится с системой потребительских требований и обеспечивает их удовлетворение. Логические способы восприятия формы путем рассуждений и доказательств позволяют понять степень ее рациональности, нравственного значения и идеологического смысла, отражения образа жизни. Тактильные способы посредством соприкосновения обеспечивают освоение функциональных сторон формы, в первую очередь, удобство физического действия с формой. Визуальные способы позволяют путем опосредованного восприятия осваивать форму эстетически.

2.3.4. Диалектическое противоречие формы и содержания при стилизации машин. Согласно закону диалектики неразрывность содержания и формы предполагает наличие противоречия между ними. Как было показано в п. 2.1.4, в процессе совершенствования машины новая потребность приводит к уничтожению старой (морально устаревшей) формы и обусловливает необходимость создания новой формы. Эта последняя начинает стремиться к новому содержанию, которое уже невозможно создать посредством методики рациональной стилизации. Возникает и разрастается неразрешимый средствами методики стилизации принципиальный конфликт между формой и содержанием машины, в крайних проявлениях губительный для самого существования технического предмета.

В случае же "вечности" основного содержания, назначения, например, сохранения многовековой функции обработки металла резанием в токарных станках при совершенствовании функциональных составляющих - показателей мощности, скорости, производительности форма в своей структурной основе сохраняется - происходят лишь пластические изменения, вызываемые движением моды и пр. (см. рис. 2.14). Идеальной моделью постоянного устранения несоответствия между формой и содержанием представляется, например, плод растения на каждом этапе его созревания.

2.3.5. Достоинства и недостатки рациональной стилизации как вида дизайна. Актуальность рациональной стилизации существенно возрастает ввиду происходящего перехода отечественной промышленности с экстенсивного на интенсивный путь развития. Различные виды и направления модернизации производства предполагают появление новых эффективных способов и средств модификации и одновременно - более правильное целенаправленное применение средств традиционных, к которым относится рациональная стилизация. Наиболее положительными результаты оказываются при соответствии достигнутой органичной формы машины всей системе морфологических требований человека.

К числу весомых достоинств рациональной стилизации относится возможность получения значительного морфологического эффекта при относительно небольших затратах сил, времени и ресурсов. Особенно существенно это тогда, когда новые, прогрессивные технические решения пытаются заключать в старые формы или когда моральное старение формы машины будет происходить значительно быстрей, чем ее содержания.

Рациональная стилизация - методика, экономичная по своему существу и достаточно прогрессивная по задачам и возможностям, конечно, при условии уместного, разумного ее приложения. Вместе с тем ей присущи и немаловажные недочеты. Объективная закономерность диалектического противоречия между формой и содержанием предмета, и невозможность окончательного снятия этого противоречия существенно ограничивают возможности применения этой методики. Важным сдерживающим обстоятельством служит проистекающее отсюда использование рациональной стилизации преимущественно при модернизации технических изделий. Еще более существенным фактором, ограничивающим ее применение, является возможность осуществления разработки преимущественно или исключительно лишь внешней формы машины.

Ограничения усиливаются и переходят в явный недостаток, когда рациональная стилизация внешней формы осуществляется вне связи с формой внутренней, структурой, не говоря уже об отрыве от внешнего и внутреннего содержания - идеи, назначения машины. Впрочем, тогда рациональная стилизация явно перерождается и становится имитационной или коммерческой а, следовательно, заведомо неприемлемой. Опасность подобного перерождения при неосторожной работе художника-стилиста всегда имеется.

Подобная угроза заведомой неполноценности рациональной стилизации может исходить и из недостаточно верных, не вполне грамотных установок потребителя на "во что бы то ни стало модную форму". Особенно это связано с техникой культурно-бытового назначения, где возможности волюнтаристских решений и проявления невзыскательного вкуса особенно часты и трудно преодолимы, в отличие от сферы более точной и объективно-рациональной производственной техники.

Перечисленные выше основные и другие недостатки рациональной стилизации ограничивают область приложения и результативность этой, пожалуй, наиболее традиционной методики дизайна. К тому же она явно "не справится" - в силу своей природы и только формообразующих возможностей - с технико-эстетическими задачами более высокого порядка. Речь идет о целостном гармоничном структурно- и смыслообразовании локальных технических изделий всего дизайнерского типологического диапазона: производственного, общественного и индивидуального (см. п. 3,1.8). Отсюда проистекает необходимость применения методики художественного конструирования.