2.1. Возможность и необходимость стилизации формы машин

2.1.1. Предмет, задачи, цель и возможности стилизации. Исходя из определения стилизации (см. п. 1.2.4), ее предметом является эстетическое формообразование вещи преимущественно массового индустриального производства. Задача дизайнера, специализирующегося в этой области художника-стилиста, - разработка формы предмета в эстетическом характере, заданном социально-культурными и производственно-экономическими установками. Возможности стилизации, как правило, ограничиваются внешней формой (см. п. 1.2.3) и реже касаются формы внутренней структуры. Цель, т. е. удовлетворение системе морфологических требований, может быть различна, поскольку ее достижение определяется ценностными социально-культурными установками потребителя-заказчика и художника-стилиста.

Основные области приложения стилизации формы технических устройств - те отрасли производства, продукция которых прочно устоялась в отношении принципов действия, кинетических схем, компоновочных решений, конструктивных приемов и, наконец, типажа машин. По условиям производства и эксплуатации эти машины не нуждаются в кардинальных изменениях - их модификация вполне отвечает утилитарным требованиям научно-технического прогресса. А вот социально-культурные условия сбыта и потребления требуют постоянного обновления устаревших форм. Поэтому стилизация широко применяется в станкостроении, автомобилестроении (в первую очередь, пассажирском) и т. п. Именно потребительские цели определяют характер существующих видов эстетической стилизации промышленных изделий. Методика стилизации и формообразования освещена в ряде работ, ставших настольными книгами проектировщиков [80, 94].

2.1.2. Основные виды стилизации и их различия. Все разнообразие стилистических приемов в технике складывалось последовательно, в тесной зависимости от социально-культурных и производственно-экономических факторов, от отношения человека к форме техники.

Существо генетически первичного вида стилизации - декоративизма - было обусловлено недопониманием природы и специфики техники, неясностью ее функций и тенденций развития, характерных для периода до XX в. Для этого направления стилизации равно типичны и показ открытого механизма, демонстрирующего свои диковинные формы, и его укрытие под декоративным кожухом. При этом тонко найденные пропорции деталей и целого "смазывались" обильными заимствованными накладными украшениями - вплоть до архитектурных фрагментов и даже целых зданий - конечно, в уменьшенном масштабе.

Декорирование началось с бытовых машин, наиболее близких традиционной культурной вещной среде, ранее эстетически освоенной человеком через декоративно-прикладное искусство. Постепенно оно охватило и производственные механизмы во всем их многообразии - от паровой машины до токарного станка (рис. 2.1). Современные рецидивы декоративизма в отличие от прошлого естественного подхода искусственны, нарочиты. Это - имитация архитектурно-художественных стилей, например, исполнение новейшего телевизора в духе мебели эпохи Людовика XIV и других "классических образцов".

В новых культурно-экономических условиях XX в. возникла стилизация, направленная на создание эстетически полноценной технической формы самой машины. Существующая типология [70] содержит следующие основные виды стилизации: конъюнктурную (коммерческую); вульгарно (псевдо)-функциональную, или имитационную; рациональную.

В эту градацию укладываются фактически все, включая новейшие и на первый взгляд крайне разнообразные виды стилизации технических форм.

Существо коммерческой стилизации определяется исключительно конъюнктурой промышленности и торговли. Ее цель - достижение скорейшей, наибольшей и непосредственной прибыли от изделия. Отсюда проистекает и основной принцип работы коммерческого художника- стилиста по волюнтаристскому заказу. Узнать интересы потребителя и не только удовлетворить их, но и опередить, предугадать спрос, а в случае падения интереса снова оживить его, поразив покупателя "новинками" - вот что движет конъюнктурным стилистом.

Коммерческая стилизация как организованное художественно-промышленное явление, непосредственно связанное с системой частнокапиталистического предпринимательства, зародилась в начале XX в. в Западной Европе. Ее исходные основы заложил "Веркбунд" (Werkbund) - крупнейший художественно-промышленный Союз немецких предпринимателей и художников. Задачами общества были борьба за качество германской продукции, завоевание внутреннего рынка, расширение мирового экспорта посредством совершенствования формы изделий. "Форма без орнамента" как наиболее соответствующая характеру современной техники оказалась главной в работе стилистов Веркбунда. Она была воспринята промышленниками как действенное конъюнктурное средство управления сбытом и получила широкое распространение (рис. 2.1).

Рис. 2.1. Виды стилизации формы токарных станков: декоративизм (Россия, XVIII в.); имитационная стилизация (Франция, 1930-е гг.); коммерческая стилизация (Германия, 1930-е гг.)

Экономическая эффективность коммерческой стилизации обусловила ее расцвет во время крупнейшего промышленного кризиса 1920-х гг. в США. Конъюнктурная стилизация форм изделий, достигшая тогда своих высот, действовала как своеобразный эстетическо-экономический рычаг конкуренции, верное средство оживления сбыта в условиях застоя производства и маркетинга. Не удивительно поэтому, что она сохраняет значение и в настоящее время как в США, так и в других капиталистических странах. Несоответствие сущности, задач и результатов коммерческой стилизации социалистическому образу жизни очевидно.

Еще в недрах конъюнктурной стилизации 1920-х гг., в период становления "безорнаментальной формы", зародился интерес к эстетическому проявлению тех формальных моментов, которые несли с собой откровенно технические структуры. В них попытались увидеть то, чего не видели коммерческие стилисты - эстетически осмысленную функцию предмета. Возникла новая имитационная (псевдофункциональная) стилизация, которая была направлена на выявление функций технического устройства в его внешней форме; стилист не затрагивал структуры, не разрабатывал самого содержания изделия.

Для созревания этой идеи нашлась плодотворная почва. Период 1920-1930-х гг. время покорения больших скоростей, в первую очередь, в авиации и судоходстве. Аэро- и гидродинамические формы, исключительно выразительные в эстетическом, пластическом отношении, представлялись адекватными функции быстрого движения. Они и казались авторам имитационной стилизации универсальным признаком, знаком функции вообще. И вот, вслед за средствами транспорта, многие стационарные объекты стали обретать обтекаемую, якобы функциональную форму (рис. 2.1). Псевдофункционализм быстро привлек внимание художников-стилистов и распространился по всему миру.

Но уже к 1940-м гг. явно выраженная стилизованная обтекаемость форм технических предметов стала все более редкой. Однако имитационная стилизация не исчезла, а начала изменяться. Так, одним из характерных ее проявлений стал модный в 1960-1970-х гг. стиль "милитер" - подражание в повседневной одежде, бытовой радиотехнике и пр. армейской деловитости и "полевому" облику военной униформы и аппаратуры. Очевидно, что принцип имитирующей стилизации, так же как и конъюнктурной в силу ложной ориентации потребителя не отвечает общественно-культурным и промышленно-экономическим установкам социалистического общества.

Отрицательные характеристики коммерческого и имитационного направлений создали достаточно широко распространенное (в том числе среди профессионалов-дизайнеров) мнение о заведомо отрицательной сущности стилизации вообще. При этом не учитывалось существование рациональной стилизации, обладающей рядом положительных моментов и прежде всего разумным подходом к проектированию формы, что и нашло обобщенное отражение в названии самой методики. Для художников-стилистов рационального направления характерно стремление к разработке внутренне оправданной внешней формы предмета, определенным образом отражающей содержание. Предельно возможные результаты здесь - совершенствование облика технического предмета и, по возможности, через облик - его существа. В такой трактовке установка рациональной стилизации приближается к принципам художественного конструирования.

Однако в ней все же преобладают морфологические задачи. Рациональные стилисты непременно опираются на принимаемые обществом культурные нормы и образцы и, как правило, на существующие организационно-технические возможности производства. Работы в подобном ключе могут привести к существенному - вплоть до неузнаваемости - изменению формы, но не изменят принципиальных основ устройства технических предметов. Как показывает практика, рациональная стилизация оказывается весьма эффективным средством эстетической организации формы изделий. Различные типы потребителя-адресата находят свое отражение в созданной стилистом форме предмета, в ее характере, выражением которого "может стать, например, "молодежность" вещи, ее "женственность", ее "инструментальность" и т. п. [49, с. 95]. В дальнейшем речь пойдет только о методике рациональной стилизации формы технических изделий.

2.1.3. Общая структура и алгоритм рациональной стилизации. Основные участники рациональной стилизации - дизайнер, "исполняющий обязанности" художника-стилиста, и потребитель морфологических свойств изделия. Ее носители - проект рациональной, гармоничной формы и свойства этой формы у готового изделия.

Как показывает опыт, высококачественная оригинальная стилизация - очень сложная творческая задача, достойная зрелого профессионала. Не случайно к числу мировых художественно-проектных образцов отнесена "линия Ниццоли" - характерный для итальянского проектировщика абрис формы швейной машины, которая, благодаря своим уникальным пластическим качествам, стала экспонатом Нью-Йоркского музея современного искусства.

Методика как способ деятельности художника-стилиста процессуально осуществляется на основе универсальной структуры алгоритма дизайна (см. рис. 1.2), в данном случае связанного с разработкой формы машины.

В аналитической фазе алгоритма исследуется проблема общей потребности в новой форме машины и изучается сложившаяся конфликтная морфологическая (относящаяся лишь к форме) потребительская ситуация, требующая разрешения посредством рациональной стилизации. Далее собирается информационный материал о форме технических изделий - прототипа и аналогов проектируемому. На этой основе исследуется морфология прототипа и аналогов проектов и изделий, с соответствующей реконструкцией и прогнозированием их морфологических свойств. В результате формируется предварительная цель и задачи формообразования и составляется проектное задание. Согласно заданию определяются конкретные возможности работы по новому формообразованию при сложившейся проектной ситуации и формулируется частная (касающаяся только морфологии) проектная установка на предстоящую стилистическую разработку машины.

В концептуальной фазе алгоритма постулируются идеальные ("более чем желательные") морфологические требования потребителя, исходящие из обостренных для настоящего времени характеристик моды, и соотносятся требования потребителя со сложившейся ранее частной установкой стилиста. Для осуществления работы подготавливаются организационные мероприятия. Вербально или визуально закрепляются традиционно исследуемые или новаторски формируемые проектные представления о желательной форме в концептуальной идее "форма для человека", которая соответствует нормам стилизации, характерным для данной социально-культурной и производственно-экономической ситуации, и определяется цель рациональной стилизации. На этой основе строится концептуальная знаковая модель - обобщенный зримый символ будущей формы, подобный меткому прозвищу человека (и отделенному от него - живого, и одновременно глубоко выражающему его суть).

В синтезирующей фазе алгоритма формулируются принципы разработки элементов формы и предлагаются цепочки форэскизов различной вариативной направленности, степени сложности и детальности исполнения. На их основе разрабатываются эскизные варианты формы машины и отбирается наиболее приемлемый вариант. Затем осуществляются технический и рабочий проекты формы. По рабочему проекту выполняется опытный образец (или макет) формы технического изделия. По готовому образцу проводится необходимая экспертиза и оценка образца (макета) формы и представляются (приближенно) реальные условия освоения новой формы машины. После выполнения этих процедур осуществляется реализация на производстве.

Естественно, что в зависимости от индивидуальных особенностей участников, проектных задач и ситуаций детали работы будут изменяться. Канва же и смысл ее останутся неизменными в силу объективности универсального алгоритма дизайна и принципов рациональной стилизации.

2.1.4. Проблема потребности в новой форме машины и морфологический конфликт. Перефразируя известную поговорку, можно сказать, что изделие, в том числе техническое, "по платью провожают". Архаизация формы - первый сигнал морального устаревания машины. Моральная долговечность - двуединая характеристика меры сохранения ее функциональных параметров (производительности, скорости, точности, надежности работы) и степени устойчивости параметров психологических (продолжительности доверия к качеству, сохранения новизны облика).

Конфликт, который обязательно возникает при моральном старении техники между человеком и машиной, носит психологическо-морфологический характер. Форма машины перестает соответствовать запросам потребителя и не удовлетворяет его как неактуальная, не стимулирующая труд, малоинформативная, недостаточно престижная, некрасивая.

Выявление морфологического конфликта, порожденного моральным старением машины, и установление потребности в ее новой форме осуществляется различными способами: подсознательно, эмпирически, спонтанно, реально, прогностически. Подсознательная потребность в смене форм возникает и реализуется в значительной мере стихийно и, несомненно, дает неопределенные результаты. При эмпирическом подходе угадывается и учитывается действие некоторых факторов, например, экономических; смена форм происходит сугубо волевым порядком. Спонтанно эта потребность возникает в явно критической ситуации, например, при продаже; выход здесь полагают в создании новой формы изделия на основе более или менее полного анализа. Реальная потребность устанавливается при заранее планируемой рациональной стилизации формы машины. Перспективно предполагаемая смена форм точно прогнозируется с указанием определенных периодов и поэтапным моделированием тенденций формообразования.

Все перечисленные способы вскрытия морфологического конфликта характерны для практики. Однако в качестве рациональных и плодотворных могут быть рекомендованы только реальный и перспективный подходы.

Для определения потребности в новой форме необходимо предварительно получить характеристику существующей социально-культурной ситуации в сфере потребления, включающую показатели развития и взаимодействия производства и потребления, оценку аналоговых ситуаций и культурных образцов, влияющих на потребность; описание имеющихся традиций и тенденций новаторства и т. д. Следует выявить доминирующую установку социально-психологического климата в конкретных сферах производства и потребления; характеристику общественнопрофессионального мнения, существенно влияющего на становление и развитие потребности. Желательно собрать конкретные мнения индивидуальных психологических регуляторов потребности - лидеров производства (формальных и неформальных), знатоков проблемы потребности, специалистов по морфологии, патентоведов и др. Все это даст представление о реальной возможности совершенствования формы на профессиональном уровне, на основе достоверных знаний о современном состоянии и перспективах формообразования в данной области производства, техники.

Как показывает анализ, основаниями потребности в новой форме машины служат показатели научности, производительности, информативности, престижности, гармоничности. Современный уровень научного обоснования морфологии техники достигается выражением в облике машины нового уровня знаний, заложенных в нее. Дополнительные стимулы повышения производительности и качества работы возникают путем формирования благоприятного отношения к орудию труда, высококачественного по форме. Высокий уровень информативности технического изделия обеспечивается благодаря соответствию характера формы функциям деталей, узлов и агрегата в целом. "Авторитет машины" при первом же ее восприятии достигается посредством воплощения высокого уровня качества в самом внешнем виде. Гармоничное построение технической формы в соответствии с категориями стиля и моды обеспечивает ее положительное эмоциональное воздействие в целом.

Весьма наглядно результаты опоры на вышеперечисленные основания просматриваются в стилизации строительной машины (ЛФ ВНИИТЭ, дизайнер В. А. Абрамян, 1960-е гг., рис. 2.2).

Рис. 2.2. Потребность в новой форме: смесительная машина СМ-200 до (а) и после (б) модернизации (1960-е гг.)

Исследование причин и существа морфологического конфликта, оснований и характера потребности в новой форме машины должно опираться на детальный анализ факторов и принципов формообразования изделий - прототипа и аналогов машины, подлежащей рациональной стилизации.

2.1.5. Морфологический анализ машины, предварительная цель и проектное задание на стилизацию формы. Основой морфологического исследования служит общее представление о строении внешней и внутренней форм предмета.

Морфология в дизайне - материализованные внешняя (оболочка) и внутренняя (структура) формы предмета, построенные в соответствии с его внешним содержанием (функцией). Так понимаемая морфология машины определяется общественными потребностями в последней, технической необходимостью устройства, характером человеческого отношения, способами материализации по законам логики и красоты.

Основа морфологии и ее выражение - абстрактная геометрическая форма, обладающая главными структурными элементами (рис. 2.3, а) и частными пространственными характеристиками (рис. 2.3, б). Сведенные в систему элементы и характеристики описывают построение какого-либо конкретного геометрического тела (рис. 2.3, в).

Рис. 2.3. Основные структурные элементы и характеристики формы: а - элементы: 1 - точка; 2- линия; 3- плоскость; 4 - поверхность; 5 - объем; 6 - пластика; 7 - фон; 8 - силуэт; 9 - контур; 10 - пятно; б - характеристики: 11 - фигура; 12 - величина; 13 - положение; 14 - порядок; в - параметры объема: 15 - вершина; 16 - ребро; 17 - грань (стрелками показано превращение одного элемента в другой)

Характер геометрического тела отражается в оболочке, внешней форме машины. Поскольку эта форма материальна, принципиальное значение имеет определяющая ее строение внутренняя форма, структура. Структура характеризуется способами построения пространства, действия, организации. Способ построения пространства предполагает либо пространственно развитую структуру - развернутую систему с видимой конструктивной схемой, позволяющей зрительно воспринимать ее работу (по образному выражению - "открытая форма"), либо обособленную структуру - компактную систему с невидимой конструкцией, не показывающей работу своих элементов, образованной замкнутой поверхностью ("закрытая форма").

Способ действия структуры проявляется в двух планах: функционально-техническом, предназначенном для выполнения определенной технической функции, и информационно-психологическом, необходимом для получения информационных сообщений, восприятия. Способ организации структуры определяется агрегатированием и унификацией (составлением неодинаковых структур из неодинаковых элементов), модульностью (построением неодинаковых структур из одинаковых элементов), а также разрастающейся или свертывающейся трансформацией. Такой способ предполагает "количественное наращивание исходного элемента и развертывание его в пространственную структуру" или "свертывание в простую фигуру топологически сложного функционального пространства" [49, с. 52].

Принципы абстрактной геометрической морфологии не самозначимы. Они опосредуют реальное содержание работы по формообразованию, в которой учитывается, что общественная потребность обусловила необходимость возникновения машины с заданной функцией. Инженерные методы позволили осуществить ее техническое устройство. Так сложились объективные основы морфологии. Ее "субъективные" основы определены физическим и моральным отношением человека к машине. И уже все перечисленное, в совокупности опосредовалось способами воплощения технической структуры в физическом материале в соответствии с геометрическими принципами морфологии.

Художник-стилист занимается "концом формообразования" - построением внешней формы. Однако грамотный стилист обязательно учитывает опосредующее влияние и внутренней формы (структуры), и, в определенной степени, содержания (функции, назначения, идеи). Поэтому серьезное морфологическое исследование включает детальное изучение антропономических и технических характеристик машины, причем технические характеристики рассматриваются не в собственном техническом смысле, а с точки зрения потребностей человека. Содержание анализа определено технико-эстетической проблематикой в целом (см. п. 1.2).

Морфологическому анализу подлежит прототип-машина, непосредственно предваряющая осуществляемую разработку, и аналоги - ряд родственных машин, стоящих в одном типологическом ряду с разрабатываемым объектом. В случае отсутствия исходных и сходных образцов, особенно при перспективной стилизации, необходим морфологический анализ и экстраполяция общих тенденций и закономерностей формообразования машин как данной, так и смежных (а подчас - и отдаленных) отраслей производства.

Цель анализа (из нее проистекает и предварительная цель синтеза) - выявление функциональных и морфологических особенностей машинной формы для определения ее соответствия потребностям человека.

Функциональный аспект внешней формы машины исследуется с позиций управляющих возможностей человека-оператора, эксплуатационных характеристик самой машины и производственных способов ее исполнения.

Контакт оператора с техническим устройством осуществляется в физическом и психологическом планах. Следует установить, обеспечивают ли формы машины благоприятное тактильное взаимодействие размеров, пропорций, конфигураций поверхностей, с которыми тесно соприкасается человек. Необходимо также определить оптимальное информационное взаимодействие по тем же физическим характеристикам и, главное, по специальным параметрам зрительного, слухового и др. восприятия всей рабочей системы индикации машины, а также по признакам информативности - меры наглядности представления о назначении машины по ее внешнему виду.

Техническое назначение машины задается выполняемым ею производственным процессом. Эксплуатационные возможности (внутренние - режим работы машины, и внешние - режим работы оператора) определяются ее кинематической схемой. Необходимо установить рациональность построения кинематики процесса с позиций логики производства и управления, а также проверить соответствие способа конструктивного воплощения кинематическому принципу. Следует оценить правдивость определяемой конструкцией объемно-пространственной структуры, которую воспринимает и с которой взаимодействует оператор.

Способ изготовления машины, материального воплощения конструкции зависит от ее назначения, принятого проектного решения, возможностей производства и т. д. и, в конце концов, влияет на параметры назначения, определяющие морфологию. Поэтому необходимо исследовать оптимальность соответствия принятой технологии изготовления машины ее назначению и функции и взаимосоответствия технологии и конструкции (как в отношении изготовления деталей и узлов, так и в отношении процесса сборки).

Изучение технологических особенностей позволит перейти к анализу морфологического аспекта внешнего облика машины. Морфологический аспект внешнего облика машины исследуется с учетом применяемых декоративно-отделочных материалов, культурных признаков машины и эстетических закономерностей построения формы.

Материал обеспечивает конструктивное воплощение технической структуры и определяет декоративный характер ее внешней формы. В ряде конструкций возможен единственный "незаменимый" материал. Станок из ваты и подушка из стали - нелепость не только функциональная, но и морфологическая.

Анализируя качество изготовления изделия, следует определить степень соответствия материала назначению и устройству машины и меру выразительности, декоративности материала относительно ее формы.

Выбор материала обусловлен способом производства и достигнутым уровнем качества продуцирования. Это - "физическая основа" культурного облика машины. Социально-культурные характеристики технического предмета выражаются в знаковых характеристиках формы. При анализе с этих позиций следует установить степень достигнутого в облике машины социально-культурного престижа, представительности, "фирменности" облика, наглядности высокого уровня качества изготовления и гарантий эффективности работы, а также возможность предъявления технического предмета в виде культурного образца, эталона своей отрасли производства и своего времени (в том числе на основе промышленного образца).

Совершенство формы машины выражается в эстетических свойствах. Следует оценить меру воплощения стилевых характеристик и наличие модных черт в облике технического изделия, а также соответствие формы машины принципам и закономерностям гармонизации (особенно в отношении ее пластико-фактурных и цветографических характеристик).

Полученный на основе всех этих исследований результат сводного морфологического анализа в целом определит предварительную цель рациональной стилизации формы машины. Разработка может преследовать цели воплощения уровня научно-технического прогресса, повышения производительности и комфортности труда, увеличения престижа производства, достижения красоты машины.

Каждая составляющая предварительной цели, реализуемая самостоятельно или в совокупности, может быть исходной для подготовки проектного задания на рациональную стилизацию. Структура проектного задания и технико-эстетического задания на художественно-конструкторскую разработку отдельной машины идентичны (см. п. 3.1.5). Но поскольку первое из них ориентировано только на проектирование формы, оно ограничено вопросами морфологии машины.

2.1.6. Возможности рациональной стилизации и частная проектная установка на разработку формы машины. Проведенный морфологический анализ прототипа и аналогов и одновременная оценка профессиональных сил разработчиков при наличии цели, задач и проектного задания определяют возможности рациональной стилизации - в первую очередь ее обстоятельность и глубину. Если это будет незначительное "косметическое освежение" внешней формы, о рациональности не приходится говорить - это чисто коммерческий подход. Если же форма будет разрабатываться в органичной связи с функциональным содержанием машины, важно определить меру этой связи, т. е. характер рациональной стилизации.

Поскольку цель рациональной стилизации - создание эстетически структурированной, функционально обоснованной формы, проектная установка художника-стилиста носит частный характер, т. е. связана с разработкой одной стороны машины. Заведомо полагаемое, таким образом, "долевое участие" в проектировании существенно ограничивает возможности и результаты разработки. Однако, как будет показано ниже, подобна и установка потребителя, которого также заведомо и однозначно интересует лишь (или в первую очередь) высокое качество внешней формы машины. При всем этом неотделимость формы от содержания объективно обусловливает системный характер истинно рациональной стилизации.

Всякая проектная установка формируется, существует и функционирует на основе имеющегося опыта в определенной области деятельности, в данном случае, в области рациональной стилизации. Под опытом подразумевается сумма накопленной и осознанной специальной информации. Установка связана с предварительной целью непосредственно выполняемой работы стилиста и с ее суммарной целью общей перспективной ориентацией творчества.

Постановка новой творческой задачи по стилизации опирается на сопоставление профессионально-информационного материала, полученного в результате морфологического анализа, с особенностями общей творческой направленности проектировщика - уровнем способностей, личным проектным "почерком", профессиональными интересами и др.

Частной проектной установке художника-стилиста присуще целенаправленное сосредоточение творческого внимания на одной машине и, точнее, на внешней форме одной машины (при учете ее связи с содержанием). Эта установка предполагает обязательный учет существующих тенденций стилизации технических устройств данного вида (при конформистской установке сделать "как у всех") или явное стремление к принципиально новой трактовке формы (при негативистской установке сделать "как ни у кого нет") - в зависимости от требований заказчика. Для нее типична предпочтительная ориентация на сиюминутную реализацию проекта (исходя из конкретной цели стилизации) или на перспективное предложение, которое послужит определенным эталоном, культурным образцом для дальнейшей работы заказчика.

Характерна направленность стилизации только на улучшение формы во имя новизны (характерного отличия от форм прототипа и аналогов), или на создание содержательной формы, обладающей тематическим характером "деловитости", "инструментальности", "интеллектуальности" и пр.

Важной чертой частной проектной установки является предположение о "свободном существовании формы" (производственная машина массового тиража с неконкретным адресом будущего потребителя) или об определенной привязке ее к предполагающимся среде и потребителю (бытовая машина для городских квартир). Установка исходит из необходимости учета производственно-экономических возможностей заказчика-изготовителя и создания, в связи с этим, простой или сложной, массовой или уникальной формы технического изделия. Наконец, существенно предположение о возможном рынке сбыта и характере распределения (целевое снабжение, свободная продажа и пр.) машин с новой формой.

Проектная установка стилиста завершает аналитические операции алгоритма. Концептуальные операции начинаются с формирования установки потребителя.

2.1.7. Установка потребителя на идеал модной формы и взаимосвязь с установкой художника-стилиста. Так как процесс освоения формы при пользовании техническим изделием содержательно подобен ее созданию, все сказанное об установке художника-стилиста относится и к потребителю. Его установка существует всегда, поскольку постоянен процесс потребления, который опирается на имеющийся опыт, накопленную информацию. Связанная же с ними потребность, как правило, носит определенный творческий характер и у потребителя. Указанная общность характеристики установок проектировщика и потребителя относится ко всем видам (методикам) дизайна (главы 3-5).

В основе установки лежит большей частью неосознанное, некое идеальное представление о запредельно желательной форме изделия, своего рода "морфологическая мечта". Знать ее и иметь в виду полезно и необходимо не только проектировщику, но и производственнику, и работнику торговли. Такой идеал и обусловливает неисчезающую, неистребимую потребность в новой, модной форме.

Единым основанием проектно-потребительских установок рациональной стилизации и становления идеала модной формы является общеизвестная и широко распространенная категория стиля. Она существует как диалектический ряд взаимосвязанных разноуровневых понятий однохарактерности форм моды, форм собственно стиля. Эти понятия иерархичны по отношению друг к другу, взаимоподчинены и обусловлены.

Исходной стилевой характеристикой, определяющей выразительность вещи, является однохарактерность формы. Она присуща определенному, близкому по времени образования и пространственному размещению ряду элементов одного или нескольких предметов. Коль скоро в структуру такого предмета или, скорее, набора предметов "попадают" формы из прошлого времени ("прошлого места"), они выглядят архаичными, устаревшими по характеру.

Очевидно, противоположными свойствами должна обладать "современная форма" (это понятие широко распространено в обиходе). Однако такого рода форму, применяя объективные критерии эстетической меры - соотношения с идеалом, нормой (см. п. 1.1.7), определить весьма трудно. Наличие архаичности достаточно просто устанавливается путем сравнения только что созданной формы с аналогичными, но уже давно существующими, известными. Для выявления же современных характеристик имеется неопределенный критерий: "подобных форм (по-видимому) не было прежде".

Снять эту неопределенность можно через более сложное и емкое понятие моды, конкретно - модной формы. В моде как особом социально-психологическом явлении диалектически сочетаются противоречивые тенденции и механизмы: отождествление и отрицание, единообразие и оригинальность, подражание и противопоставление. Мода универсальна для всех проявлений и результатов деятельности человека. Характерные ее черты - постоянное стремление к новизне, оригинальности, кардинальному отказу от существующего.

Одновременно существует и тенденция к единообразию (в момент всеобщего распространения мода перестает существовать, так как полностью исчезают ее основные свойства - новизна и неповторимость). Вместе с тем ей присущи исключительный динамизм, темп, способность к быстрым и решительным изменениям, кратковременность, постоянное стремление ко всеобщему распространению, охвату всего культурного мира, не ограничиваемого региональными, сословными и другими рамками [58]. Влиянию моды подвергаются предметы и явления в огромном диапазоне - от образа мыслей до формы машин.

При социально-психологическом общении людей мода выполняет функции связи, служит способом взаимодействия и возмещения неудовлетворенных потребностей личности или группы. В материально-предметном мире, сфере производства и техники мода проявляется преимущественно в повсеместном положительном отношении к определенным новым элементам и связям (формам и структурам) проектируемых и конструируемых технических изделий. Проявления моды предстают как подвижные "фрагменты" основной функциональной категории - стиля, который, со своей стороны, можно представить как "застывшую моду".

Стиль - устойчивая система содержательных форм, служащая особым указателем степени согласованности различных областей и сторон человеческой жизни и являющаяся всеобщим художественным понятием. Он социально и культурно обусловлен, что определяет качественные различия его характеристик и функций в зависимости от общественного строя. Одновременно очевидна и относительная самостоятельность, независимость стилеобразования, проявляющаяся во внезапности его возникновения.

По своему строению стиль - это "динамическая информационная структура, ценностно ориентированная и ориентирующая, которая становится социально-ценностным символом, выражающим меру практического освоения бытия в той или иной сфере человеческой деятельности, а следовательно, является необходимым средством ее самосознания, самоутверждения и оптимизации" [82, с. 20]. Этим определяется объективная, осознанная необходимость целенаправленного стилеобразования предметного мира и происходящих в нем процессов.

Взаимосвязь стиля, характеризующего все элементы формы (см. п. 2.1.5) и моды, придающей формам машин особую остроту, хорошо прослеживается в изделиях с однотипной четкой структурой на протяжении определенного времени. Так, структура колесного трактора периода 1920-1970 гг. всего за полвека претерпевает существенные изменения в стилевой трактовке благодаря движению от открытой конструкции через кожух и возвращению к открытому характеру на новом качественном уровне (рис. 2.4). Одновременно происходит подобное движение и в моде пластики форм - от пластичности первых моделей через постепенное ужесточение (вплоть до чистой стереометрии) и возвращение к мягкости новых форм, но уже иного, более органичного, чем прежде, характера.

Рис. 2.4. Взаимосвязь стиля и моды в форме трактора: ' - 'Универсал' (1920-е гг.); б -'Кировец' (начало 1960-х гг.); в - 'Кировец' (середина 1960-е гг.); г - модификация 'Кировца' (конец 1960-х гг.); д - легкий трактор (1970-е гг.); е - самоходное шасси (конец 1970-х гг.)

Взаимосвязанность установок стилиста и потребителя формы технического изделия через понятия стилевого ряда служит основанием выработки главной концептуальной идеи формы, закладываемой в его разработку на основе норм стиля и моды.

2.1.8. Концептуальная стилевая идея формы и цель стилизации. В методике рациональной стилизации творческая концепция не выступает в развернутом, сложном виде, а сводится к лаконичной и четкой идее формы машины. Концептуальная идея формы непосредственно обусловливается принятыми в данном обществе и культуре стилевыми нормами и тенденциями моды.

Как правило, основная морфологическая мысль рациональной стилизации по своей психологической природе и способу предъявления сугубо ассоциативна. Уже в исходном объемно-пространственном построении общей формы машины можно провести простейшие и прямые параллели - от ажурных структур паука и фермы до тяжелых масс бегемота и автосамосвала [79, с. 38-39]. Более глубокие ассоциации позволяет выявить эвристический прием эмпатии - вживания [40], на основе которого определяются сходные черты человека и вещи (эмпатический анализ дизайнера Д. Е. Лазарева, см. форзатц). Такой прием способствует значительному повышению выразительности проектируемой машины.

Ассоциация - отправная точка возникновения морфологической идеи машины. Ее конкретизация происходит на основе структурнопластического выявления и последующего воплощения в форме назначения технического предмета. Назначение определяется через главные функции вещи: инструментальную, адаптивную, результативную, интегративную [49]. Инструментальная функция направлена на преобразование внешней среды и выполняется всеми орудиями труда. Адаптация, приспособительная функция обеспечивает нормальную среду жизнедеятельности и реализуется через одежду и пр. Результативная функция направлена на достижение определенных общественных целей, например, престижности в форме легкового автомобиля. Интегративная функция объединяет людей в их совместных действиях; таково, например, назначение оборудования для игры на спортивной площадке.

На ассоциативные и функциональные основания и опирается стилист при выдвижении концептуальной идеи машины, которую в общем и кратком виде можно определить как "форму для человека". Ясно, что в действительности речь идет о "вещи для человека". Но стилизация реализует прежде всего результативную функцию. И поэтому форма оказывается первым и главным средством "представления" пылесоса или трактора человеку.

Цветопластическая трактовка формы следует стилевым закономерностям, которые действуют в соответствии с социально-культурным заказом: автомобиль сугубо современного облика или стиля "ретро" 1920-1930 гг. В этом и проявляется собственно концептуальная идея, основная стилевая мысль. Обычно она складывается на основе аналогов, особенно если предполагается стилизация в ключе старых форм. Современные же и особенно перспективные формы часто безаналоговы (рис. 2.5), и в их построении таится определенная опасность "бесчеловечности"^*.

^* (Именно этим гордятся техницисты - в свое время Ле Корбюзье даже говорил об "уроках машины", всесторонне воспитывающих человека.)

Рис. 2.5. Крайности в принципах формообразования машин: а - техницизм (мюль-машина Кромптона, XVIII в.); б - формализм (контейнеровоз Л. Колани, 1970-е гг.)

На идею формы влияют репродуктивный и продуктивный способы творческого подхода к формообразованию. Репродуктивный способ основан на переработке известной проектной информации с ориентацией на повторение уже имеющихся стилистических решений; продуктивный - опирается на выработку неизвестной ранее проектной информации со скачкообразным получением новой стилистической трактовки.

Поиск идеи формы, вырастающий из проектно-потребительских установок, - центральная концептуальная операция алгоритма рациональной стилизации машины. На основе этого поиска определяется цель стилизации - создание оптимальной для человека формы машины.

2.1.9. Знаковая модель формы машины. Последняя операция концептуального уровня алгоритма рациональной стилизации связана с материализацией найденной идеи формы в модели.

Моделирование - способ изучения реально существующих объектов на замещающих их условных, но подобных представлениях - моделях в тех случаях, когда исследовать или представить реальный объект трудно или невозможно ввиду его недоступности. Для демонстрации морфологических свойств объектов наиболее пригодны модели знакового типа. Обычно они строятся посредством математической и логической символики. К знаковым моделям относятся и определенным образом представленные системы других знаков - графические схемы, чертежи, рисунки, тексты. В крайнем упрощении каждый знак - отображение другого объекта (гром - знак грозы; колос - символ урожая, ракета - эмблема скорости и т. д.). В данном случае речь идет о переводе текстового изложения концептуальной идеи в точный и наглядный символ, а затем - в обобщенную знаковую модель - первую условную схему, фор-эскиз формы машины.

Простейшей знаковой моделью формы может быть подходящий природный аналог - раковина или структура растения; наиболее сложной - развернутое графическое изображение, фиксирующее движение мысли стилиста от первого замысла до условной морфологической структуры, близкой к реальной форме будущей машины. Наличие знаковой модели формы, закрепленной сначала в символе, а затем - в обобщенных эскизах, позволяет приступить к ее проектированию.